0: Здравствуйте, спасибо, мы рады всех видеть на очередном заседании лаборатории театра мунди и школы, театрального слушателя и зрителя. Все время я путаю, переставляю слова.

1: Я знаю, но от этого люблю эту школу не меньше, и сегодня мы будем говорить о актуальном древнегреческом театре. Это, конечно, звучит как несколько парадоксально, но на самом деле.

2: Понятно, что для тех, кто занимается театром, во первых, античный театр всегда актуален, а во вторых, мы не очень знаем, что происходит на самом деле с пониманием и изучением античного театра, кото

3: Которая происходит за пределами театральной сцены, да, поскольку изучение древнегреческой драматургии является чрезвычайно важным направлением анти.

4: Введение, ну и вообще изучение древнего древней культуры. Поэтому я с большим удовольствием представляю вам 2 замечательных специалистов по античности и конкретно по античному театру сегодня.

5: Сегодня со мной вместе в этом разговоре участвует Николай гринцер, директор школы актуальных гуманитарных исследований, ничего не перепутала ранее, да.

6: И Борис Никольский, ведущий научный сотрудник той же школы актуальных гуманитарных исследований мы будем говорить о том, что происходит в с.

7: Изучением античного театра, и мы будем пытаться отойти от привычных представлений о том, кто такие софокл, эсхил и эврипид, за что мы их Любим. Потому что дальше я боюсь, что коллеги вот за пределы

8: Эврипида, наверное, мы как-то не очень. Вот, давайте, да, да, если можно, да, хорошо. Никакого аристофана нельзя, нет аристофана можно, но вот как-то вот те, от которых осталось по

9: Полстроки и которых восстановлен сюжет. Может быть, может быть не надо. Вот я понимаю, что мы очень страшные, но не до такой степени. И мы сейчас делаем так.

10: Мы дадим слово коллегам, которые немного расскажут о том, как, собственно, что сейчас делается с изучением древнегреческих драматургов, а потом мы попробуем.

11: Обсудить и обменяться идеями каким образом это может быть полезно для нас, тех, кто изучает театр и каким образом это может помочь нам в понимании современного.

12: Театра. И ещё 1 тема, о которой мы, безусловно, хотим поговорить и которая была вынесена в название этого семинара, это актуальность древнегреческого театра, потому что на самом деле

13: Здесь подразумевается не только то, что древнегреческий театр всегда актуален, но и то, что учёные все больше находят в пьесах опять-таки перечисленных авторов отклики на актуальные.

14: События, естественно, происходящие не сейчас, а происходившие в ту эпоху, да, то есть, помимо мифологической составляющей, все очевиднее становится, что это многие из этих пьес были политическими пьесами, да, и вот

15: Как раз об этой теме я и хотела попросить коллег немножко поговорить. Давайте, да. Ну, я прежде всего хотел поблагодарить за приглашение. Мне действительно очень приятно здесь быть и в этом антураже, и с такой замечательной

16: Аудитории, я попробую вот, вот, ну, как бы, в некотором вступительном слове, ну, обозначить некоторые вещи, которые, с моей точки зрения, сейчас существенны для понимания

17: Вернее, меняющегося понимания античной драмы в целом. Ну и трагедии. Прежде всего, я прошу прощения там, в каких-то вещах, я буду говорить довольно, вещи банальные, но с них, пожалуй, и начну, но они в этом общем контексте может быть

18: Заслуживает повторения, ну, действительности, по крайней мере, так скажем, с точки зрения европейской культуры, европейской литературы, современного человека довольно долго.

19: Представление об античной литературе в целом и о драматургии, античном театре. Ну, мы говорим, как нам заповедано об афинском театре 5 века до нашей эры, да, то есть о классическом класс.

20: Греческом театре, что это произведение как бы на все времена, да, это произведения, в которых вечные истины, актуальные для каждой эпохи именно в силу своей вечно.

21: Да, это особенно сильно, конечно, подогревалось самой классической филологией, которая и классическими науками, которая в части своей, по крайней мере, всегда исходила, что самые великие вещи были уже давно сказаны мы с этим.

22: В общем, не очень согласны, но и что вот это величие и определяет вечную актуальность все это, безусловно, так. Но если говорить об театре, об античном театре,

23: Как ооо исключительно эстетической художественной ценности, но возник автоматически, кстати, классической науке это чрезвычайно нравилось означало, что средний Грек 5 века был чрезвычайно.

24: Эстетически одарённым и невероятно художественно восприимчивым человеком да ведь всякий, кто был в античном театре, в смысле те, которые дошли до нашего времени, представляет себе, что такое античный театр в современной

25: Категориях. Это, конечно, не театр, да, это стадион в известной мере, да, вот, скажем, даже я не говорю о великих больших театрах, типа театра, там, в аспендосе, в Турции, или там также театр в оранже, но

26: Афинский театр, да, вот, собственно, в котором ставились эти самые софокл, еврипид, по разным оценкам, современных исследователей, включал, то есть в нём сидело реально от 10, ну, по некоторым оценкам, до 3.

27: 30000 человек. Ну, 30000 это, пожалуй, нам наврал платон, который говорит, что вот вчера в театре было 30000 просто для красоты сказал, но все равно это очень много, да, представляете, значит, соответственно, все взрослое нас

28: Афин, там, может быть, мы потом затронем серьёзный вопрос гендерного распределения тех, кто сидел в театре, но, значит, по крайней мере, все мужчины афинского полиса, количество вот этих зрителей сравнимо с гражданским коллективом, да, то есть сравним.

29: С взрослым населением все они в такой случае должны были сидеть в театре и наслаждаться высокими эстетическими ценностями. Более того, они же принимали решения. Это тоже очень важно. Ведь афи,

30: Театр это соревнование, да, это соревнование трагиков, заранее отбираемых государством в лице государственного чиновника, тоже весьма интересно. Кстати, 1 из больших проблем, как отбирали, мы не знаем, но поэтому

31: Можно гадать. Так вот, соответственно, решение о том, соответственно, 3 трагики представляли некоторые свои произведения, которые дальше соревновались, и каждому присуждался приз. 1, 2, 3. Ну, понятно. 3. Проигра.

32: 1 выиграл так вот, решение о том, кто в этот раз был лучше из хилса окла или repeat, к примеру, принимали обычные граждане Афин да жюри, не состоявшие из литературных.

33: Которых тогда, в общем, ещё и не было, а просто обычные люди, отобранные по жребию, решали, что вот сегодня софокл получше как-то, согласитесь, картина несколько такая странная.

34: С точки зрения вечных эстетических ценностей, ну, не говоря о том, что это государственное действо внутри важнейшего, ну, по крайней мере, самое главное праздник великих Дионисий, на которых представлялась греческая трагедия, это 1 из важнейших религии.

35: И политических событий в рамках Афин театр является элементом вот этого огромного праздника, в котором происходит много разных вещей. Но, например, чтоб было представить контекст, да, например, представляется государство

36: Казна, условно говоря, да, вот показывается реально, почти физически показывается, сколько денег у нас в государственном бюджете, сколько, значит, внесли союзники, это выносится и показывается, и одновременно там через некоторое время идёт представление. То есть это политическая

37: Более того, событие, которое очень важно с точки зрения города в афинском народном собрании, постоянно обсуждается вопрос, как будут проводиться состязания в этом году.

38: Существовали специальные фонды для того, чтобы люди ходили в театр, им платили за то, что человек ходил в театр, не он платил, да, а им платили. Это были специальные театральные фонды, да, так называе.

39: Театральные деньги. И каждый раз в народном собрании обсуждалось, как мы будем платить. Мы будем всем платить или или по имущественному цензу. Например, мы будем платить за все 3 дня состязаний, или за 1 день. И вообще, если ты

40: Хотел выиграть следующие выборы, то, конечно, ты должен был выступать в народном собрании, что платим всем и за 3 дня это было чрезвычайно важный. Ну, я утрирую, конечно, но тем не менее, то есть это

41: Важное социально политическое событие. Об этом, кстати, говорят сами авторы. Там 1 из греческих ораторов говорил, что наши вот эти театральные деньги, которые платятся, да, это клей для демократии. Наша демократия основана на театре.

42: А платон, который не любил демократию, говорил, что вот точно так же, как у нас в театре, подтверждая вот этот факт, что решение принимает невесть кто, а то лучше сафокл, еврепида или нет у нас в театре воцарилась отврати.

43: Привычка, что все орут. И, в общем, люди, абсолютно не понимающие в том, что они видят, принимают решения. Из этого и получилась наша демократия, говорит он, то есть, наоборот, как бы из театра, да, получилась, а не наоборот. И поскольку

44: Он, в общем, не любил афинскую демократию, по крайней мере, публично её не любил, так скажем, то он и по поводу театральных представлений высказывался отрицательно, что это означает это означает, что действительно восприятие.

45: Античного театра. Сейчас действительность, вот, в частности, по этим причинам и по более глубинным оно меняется, и мы больше как раз говорим о том, что театр был элементом не только и не столько

46: Эстетической, культурной, как мы бы сейчас выразились, жизни, а жизни политической, публичной. Более того, да, ещё надо иметь ввиду 1 обстоятельство, что для нас действительно я там не знаю, царь эдип.

47: Ипполит аресте сила это великие тексты вне времени и пространства. Да? Ну иногда немножко представляем себе время, немножко представляем себе пространство. Ну, вообще.

48: Это изначально, который на все времена, но не следует забывать о том, что вообще то вот как были устроены театральные представления. Каждое из этих великих произведений вообще то изначально было предназначено для того, чтобы ставиться 1 раз и больше никогда, да.

49: Вот в этот конкретный год мы ставим антигону, и больше антигону никогда не поставят. Её, конечно, стали ставить потом, но, кстати, в основном не в 5 веке как раз, а в 4 веке, уже, когда, ну, в общем, изменилась ситуация, перевелись великие трагики.

50: Ну, в общем, по разным причинам перепостановки были в 5 веке, но очень немного это было особое, особое даже отличие, когда трагику или комедиографу, кстати, давали право перепоставить, потому что у него такая замечательная трагедия.

51: Или комедия, что её можно перепоставить. А так нет, это на 1 раз одноразовые. Вот царь эдип, это одноразовое явление. Вообще, в принципе, соответственно, очевидно, что-то, что оно ставилось именно тогда и там, именно в Афинах и в этот год.

52: Могло что-то означать. И вот, собственно, я думаю, что об этом Борис Михайлович будет говорить подробнее, потому что он этим много занимается, но вопрос заключается в том, что особенно в западной науке, но теперь и в нашей, но отчасти и нашими усилиями.

53: Довольно много говорится о том, что для понимания античных текстов, для понимания текстов античного театра необходимо учитывать, когда они ставились, в каком контексте и что помимо чисто.

54: Литературных, эстетических Смыслов, которые никто не отменяет, в них был заложен и политический месседж. Да, вот какой это message? Это совсем интересная проблема, которая сейчас ставится по новому. Повторяю, больше. Это

55: В какой-то степени, на мой взгляд, в западной науке. Ну, кстати, понятно почему. Потому что в нашей науке

56: Ну, в нашей смысле, в этом пространстве, скажем, в советской науке, идея социальной интерпретации чего бы то ни было была чрезвычайно популярна, но в таком абсолютно лобовом и, прямо скажем, идиотской постановке, что, соответственно, вот этот

57: Автор отражает взгляды таких-то людей и несёт некоторую политическую идею, никак по большей части никак не соотнесённую с тем, что происходило в 5 веке, но зато соотнесённую с тем, что происходило там в веке 20 поэтом.

58: Скажем, аристофан, о котором нельзя упоминать, но я все-таки упомяну аристофан долгое время в советской, то есть в советской эпохе, он, собственно, его очень любили, про него было очень много книжек написано, потому что он был выразитель. Ну, комедия же это издевательство.

59: Да, он был выразителем мнения простого народа о своей. Ну, я опять же утрирую, но, в общем, он был выразителем демократических слоёв, да, и вот действительно, от такого рода интерпретации скулы сводят.

60: Кроме того, выясняется это есть и на западе, что смотря как читать комедии аристофана, когда-то он выразитель, оказывается, демократических, а потом 1 время была мода говорить, что аристофан и сейчас, кстати, до сих пор это есть аристофан, выразитель, наоборот, аристократического взгляда и чуть ли

61: Не, там афинская олигархия, условно говоря, можно и так, и так. Аристофан обругать мог и тех, и других с одинаковым успехом, и не в этом. В общем, смысл, не смысл, даже не в том, что это отражение каких-то конкретных политических взглядов, хотя

62: Иногда это, безусловно, так. И это отражение конкретных политических событий, и они дают иногда ключ к пониманию текста важно то, что литература была, и театр была был элементом вот этой политичес.

63: Жизни, в какой-то степени там формировалась, ну, как бы политическая повестка дня, если угодно, обсуждались проблемы, которые важны для города в данный момент, либо с конкретным событием связаны, либо с некоторыми

64: Общим идеологическим контекстом. Во многом литература формировала театр формировал эти идеи ещё до того, как они иногда формировались в активной политической жизни. Ну вот там 1 из примеров, который

65: Приводил. Ну, например, есть, собственно, 1 дошедшая до нас трагедия греческая, это трагедия из hill, персы, которая, ну, понятно, про великую победу. Она, кстати, 1 из практически считанных, которые действительно очевидно приурочены к конкретному политиче.

66: Событию, победа Греков над персами, прославлению Афин действительно там подробно описывается то, какими, какие замечательные Афины. И причём, если сравнить, то как описываются Афины, скажем, в

67: Трагедии эсхила и то, как они будут описываться в знаменитой речи перикла, главного идеолога демократических Афин спустя несколько десятилетий после того, как были поставлены персы, то оказывается чрезвычайно созвучными все темы.

68: Который есть в персах, это уже классический афинский миф. Вот такова наша афинская демократия. Получается, ихил, как бы это даже предвосхищает, что особенно Мило, если учесть, что пирикол был, ну, как бы это сказать, продюсером.

69: Этой конкретной трагедии на его деньги ставились перси, ему было 18 лет, он начинал политическую карьеру, а для политической карьеры чрезвычайно важно участвовать в постановке театральных. Он ставил персы, ну то есть деньги дал и, соответственно,

70: Вот, оказывается, такое неожиданное созвучие, но и что ещё более интересно, что если внимательно читать эту трагедию, она устроена таким образом, что, с 1 стороны, Афины великие, но, с другой стороны, они очень похожи на персию, которую мы победили, а персия тоже была великая держава.

71: Империи разваливаются. В общем, там есть некоторое предупреждение, при том, что в действительности Афины ещё не империя, они станут через несколько, опять же десятилетий дискуссия об Афинах как вот опасности империи.

72: Появится в афинском идеологическом дискурсе, как мы бы сейчас сказали спустя некоторое время. Тем не менее, оказывается, что вот в трагедии это уже обсуждается. И такого довольно много. Оказывается, что политическая риторика Афин

73: 5 и даже последних лет формируется. И это тоже очень важный момент внутри театра. Многие вещи, которые мы потом знаем как абсолютное клише политической риторики, впервые возникают скорее в театральном контексте.

74: По крайней мере, по тому, что мы знаем, то есть это некоторая такая форма публичного высказывания, форма публичной, в том числе политической, речи, которая не отражает некую реальность, а в какой-то степени её формирует.

75: Это, ну, я просто чтоб было понятно, о чем я говорю. Я приведу 1 пример. Он как бы мелкий, но довольно интересный 1 из топосов политической риторики 4.

76: Века афинской риторики, например, знакомый всем образ, вошедший в политическую риторику всей европы, и не только европы, вплоть до нашего времени, да, образ государства.

77: Это корабль, да. Ну а дальше масса вариантов. Соответственно, государство, корабль, лидер государства кормчий, граждане грибцы вокруг, бурное море, враги там, ну, иногда корабль это хорошо.

78: Иногда корабль это плохо, потому что плавать в море не надо, есть масса вариантов. Собственно, ну, когда современные политические ораторы, в том числе и в нашей стране, например, говорят, не надо раскачивать

79: Они невольно, они этого не знают, но они вспоминают образы, которые мы очень хорошо знаем там по тому же царю эдипу софокла. Где это 1 из таких ключевых образов? Риторика 4 века?

80: Пестрит этим образом трагедия 5 века это 1 из ключевых мотивов, который все время в ней присутствует в риторике 5 века настолько, насколько мы её знаем. Этого образа нет, похоже, что именно в Афинах 5 века

81: На театральной сцене отрабатывается эта мета, которая оказывается чрезвычайно продуктивной, она имеет более раннее литературное происхождение, но вот политический смысл в неё начинает вчитывать трагедия исходя из этого дальше это становится топосом.

82: Политической риторики. Вот это чрезвычайно интересная линия, которая нам кажется актуальной как для 5 века, так и для последующих эпох. Ну, пожалуй, я на этом закончу и передам слово.

83: Да, ну, я, Николай Павлович, рассказал про некоторые условия существования театра, которые, как бы, ну, наталкивают нас на мысль о возможности политиче.

84: Смыслов в трагедии действительно собирается много народу, да, весь город, весь коллектив, причём тот же коллектив, который собирается в суде или на народном собрании, принимает политические решения, да, то есть это лю,

85: Люди, которые сидят рядом в театре, они же сидят рядом друг с другом, когда сидят в народном собрании, да, это один и тот же коллектив, они сидят в театре под открытым небом, при солнечном свете, они друг друга прекрасно видят, то есть

86: Мы вправе ждать от театра. Ну вот в каких случаях мы, например, присутствуем на каком-то представлении в том же составе, в котором мы присутствуем, и

87: На работе, скажем, да, это если капустник, когда происходит капустник, тогда на сцене обсуждается что-то такое, что, ну что, как бы, что актуально нам, да, что нас, что нас интересует? Нас как коллектив, а не

88: Каждого из нас отдельно, отдельно от других, потом само само пространство греческого театра, да, которое очень отличалось от пространства современного театра сейчас мы в театре сидим в тёмном зале, друг друга не видим.

89: Слышим, если кто-то вдруг начинает рядом шуметь, то это нервирует, да, все направлено на, то есть театр рассчитан на передачу месседжа со

90: Сцены конкретно вот мне, да, вот я 1 на это смотрю, и я 1 для себя делаю какие-то там, не знаю, выводы о жизни, я 1 испытываю какие-то переживания.

91: Когда коллектив сидит под открытым небом ещё к тому же в амфитеатре, да, то есть все друг к другу немножко повёрнуты. Уж конечно же, эти самые, там 10 или 20000 афинин не могли сидеть все.

92: Тихо. Ну это в какой-то степени похоже, например, на то, как зрители смотрят футбольный матч, да, когда они видят друг друга, болеют вместе вместе, там сопереживают, вместе реагируют.

93: Ну и опять-таки да, футбольный матч это тоже такой коллективный месседж, который обращён к коллективу болельщиков, а не к каждому из них по отдельности. Вот это такие условия, которые действительно наталки.

94: Нас на мысль о политическом и коллективном смысле, который должны были иметь спектакли. Но я хотел сейчас немножко поговорить про более конкретные вещи, да, потому что эти условия ещё не являются, что ли, доказательством, да.

95: Вроде бы похоже на то, но доказательством может быть только материал самих греческих трагедий у нас практически нету никаких свидетельств современников.

96: Мимо самих текстов, трагедий, которые позволяли бы нам, ну, как бы понимать, как именно их воспринимали, как именно их читали, есть 1 в лягушках аристофана, где действительно вроде бы говорит.

97: Что греческая трагедия, она не только служит для эстетического наслаждения, но это ещё и урок, а урок. Ну, мы все тут ждём, что это будет какой-то нравственный урок, но на самом деле урок, которого они ждут, это урок, что сейчас должен делать полис?

98: Вот в этот момент, как его спасти. Но это единственное свидетельство, которое тоже вроде не может быть доказательством. И я сейчас, может быть, немножко

99: Занудно, скажем, перескажу 1 трагедию и как-то попытаюсь объяснить, как её можно понимать. Дело в том, что я сам, когда начал заниматься греческой трагедии.

100: Я по образованию филолог, а не историк, я, в общем, свысока относился к историческим интерпретациям и, ну, как вообще свойственно филологам, да, в конце Концов, там литература, театр, вполне автономные области человеческой жизни и культуры, и

101: Искать их в зависимости от исторических событий не стоит, вот и я начал заниматься интерпретацией конкретных текстов. Ну что значит интерпретация? Интерпретация это попытка понять.

102: Зачем этот текст был написан и как он устроен. И если в этом тексте есть какое-то внутреннее единство, то почему оно есть, что его определяет в греческой трагедии? Это единство есть, и это единство, не только единство сюжета, ну там есть некоторые

103: Даже мои коллеги, специалисты по классической филологии, которые считают, что греческая трагедия ставилась просто только для того, чтобы зрители переживали эмоции, в какой-то степени аристотель ещё там.

104: Думаю, но в трагедии есть довольно много вещей, помимо собственно действия сюжета и помимо эмоций, которые

105: Наводит нас на мысль о том, что трагедия имела и какую-то ещё целостность ну, например, мы встречаем какое-нибудь повторяющееся все время в трагедии слово, причём не просто слово, а

106: Какое-то ключевое, скажем, этическое понятие, оно применяется к разным ситуациям в разные моменты действия, и, очевидно, оно повторяется не случайно. Да зачем оно повторяется? Что за этим? Какая мысль?

107: За этим стоит. Если это какое-то этическое понятие, значит, трагедия это целостность не только эмоциональная, но и смысловая. Да, мы должны как-то через это понятие понять, что происходит перед нами.

108: Вот, и занимаясь такой вот интерпретацией, попыткой увидеть, что определяет эту целостность, причём именно смысловую целостность, я несколько в некоторых случаях стал сталкиваться к тому, что, ну, невозможно объяснить.

109: Эту целостность, если не учитывать просто очень конкретную приуроченность трагедии к конкретному событию, которое произошло в политической жизни Афин. Вот в этом году, например, возьмём трагедию.

110: Не в тавриде, я думаю, что, может быть, кто-то из вас там более менее знает сюжет, да, хотя бы если не из врепина, то из оперы глюка там гёте Россин. Да, есть много всяких источников сюжета, трагедии врепина.

111: Значит, действие там такое ифигения. Дочка аргосского царя агамемнона, была им убита, принесена в жертву для того, чтобы

112: Экспедиция Греков под трою закончилась удачно успешно.

113: Но на самом деле она не умерла, а богиня артемида, которой она была принесена в жертву, чудесным образом перенесла её, перенесла её в страну Тавров, то есть по нашему, в крым.

114: И вот она находится в этом крыму, живёт среди дикого варварского племени Тавров, которые заставили её, поклоняясь этой самой богине артемиде, совершать человеческие жертвоприношения она приносит в жертву.

115: Всех Греков, которые вдруг окажутся в этом самом крыму.

116: Это как бы 1 часть экспозиции, да, 2 часть экспозиции касается её родного брата ареста, который тоже сын того же самого аргосского царя агамемнона, который

117: Убил свою маму клитемнестру за то, что она убила своего отца агами. Там много всяких, да, весёлых событий предшествовало действию этой трагедии. И вот арест за то, что он убил маму. Значит, за это

118: Это его преследуют богини возмездия Ирини все время за ним гонятся, не отстают от него. Это выражается в том, что на него постоянно находит безумие. Вот и

119: Избавиться от этого он не может. Ты, аполлон, ему сказал, что ты избавишься от этого, избавишься. Каким образом, если ты отправишься в эту самую страну? Тавров? Про эфигения он ничего ему не сказал.

120: Если ты там захватишь статую артемиды и перенесёшь её в Афины. И вот арест отправляется в страну Тавров, где в этот момент находится ифигения. Естественно, ареста хватают. Естественно, он оказывается тем самым эллино.

121: Греком, которого должны принести в жертву. Естественно, его должна принести в жертву ифигения. И вот в критический момент, когда он уже перед ней, она уже, значит, готовится его убить, они друг

122: Друга узнают, они друг друга узнают.

123: После этого они решают вместе убежать, вместе похитить эту самую статую артемиды. Ифигения тоже, естественно, несчастлива от того, что ей приходится убивать её соотечественников. Вот и они.

124: Они убегают, убегают из страны Тавров, убегают в Афины, как аполлон и говорил, приносят туда артемиду. И у этой трагедии счастливый конец. Арест освобождается от этого проклятия, от иринии там и так далее. Вот.

125: Ну, конечно, там много всего происходит, и мы испытываем страх за ареста, потом умиление в момент узнавания, то есть эмоционально, эта трагедия очень, конечно, насыщенная, но

126: Какой в ней смысл? Какой вообще, в принципе, в ней может быть смысл с общечеловеческой точки зрения? Ну, никакого. Ну, ну, да, конечно, человеческие жертвоприношения это плохая вещь. Ну да, здесь, ну, я думаю, что никто с этим и не мог бы поспорит.

127: Никакого вроде урока нет, если посмотреть на какие-то вот эти самые повторяющиеся вещи, повторяющиеся мотивы, что тут повторяется, тут повторяется идея, человек.

128: Человеческих жертвоприношений, да, причём она как бы происходит сразу и в стране Тавров, где приносятся в жертву греки. Но эти убийства, как бы человеческие жертвоприношения происходят

129: В греческой стороне, да потому, что ифигения сама стала как бы жертвой своего отца, который её принёс в жертву. На самом деле убийство внутри семьи агамемнона, арестом матери матери.

130: Её отца. Они тоже воспринимались как бы как человеческие жертвоприношения, и эти 2 линии. С 1 стороны, варварские жертвоприношения в тавриде, с другой стороны убийства, причём внутри 1 семьи. Все эти убийства в аргосе, они

131: Сходятся, сходятся в ключевой момент, когда эфигения готова принести в жертву ареста. Да, вот, собственно, это варварское жертвоприношение. И вот это очередное убийство внутри их семьи.

132: Значит все-таки какая то там идея есть, да, какая-то целостность есть, но как её, как её объяснить? Как её понять? Ключом для интерпретации этого текста служат 2 вещи, 2 наблюдения. 1 наблюдение заключает

133: В том, что в тех трагедиях, в тех случаях, когда, ну, действительно, у нас есть какие-то явные знаки их политического смысла, как, например, в erste, у в эрите эсхила.

134: Убийство внутри семьи это символ гражданской войны, это метафора гражданской войны.

135: Ифигения построена таким образом, что вот эти жертвоприношения в стране Варваров, они становятся как бы метафорой.

136: Убийств внутри аргосской царской семьи. Вот это варварский мир. Вот так живут варвары, которые друг друга убивают, да, которые приносят людей в жертву.

137: Эта Варварская жизнь, эти убийства внутри семьи аргосских царей и одновременно с этим человеческие жертвоприношения.

138: Они заканчиваются тогда, когда статую артемиды удаётся перенести из варварского мира, да, из этой варварской реальности, куда в город Афины, который символ цивилизованности, да.

139: Цивилизации.

140: Вот, значит, 1 ключ это то, что убийства внутри семьи служили обычно знаком метафоры гражданской войны, a2 ключ дают нам те события, которые происходили.

141: Вот в этом вот году в Афинах, ну там, скорее, во внешней политике Афин, в аргосе, в том самом аргосе, в том году была действительно гражданская война и была гражданская война, которая закон

142: Кончилась. Благодаря вмешательству Афин, Афины прислали туда свои войска. После этого она закончилась, и после этого Афины с аргосом заключили договор о дружбе и военном союзе вся.

143: Как бы сложная художественная структура ифигении в тавриде становится понятна, если мы соотнесём её сюжет с событиями, которые были в аргосе, во взаимоотношениях между аргосом и Афинами, да.

144: Вот гражданская война, вот убийство внутри 1 семьи. Потом вмешалась богиня Афина, которая являлась знаком города Афин.

145: Как бы артемиду перенесли из варварского мира в город Афины, да, то есть Афина, оказывается богиня Афины, и город Афины оказывается просто знаком вот этого вот примирения в аргосе получается.

146: Так что смысл этой трагедии это очень конкретный смысл, это как бы празднование события, празднование события во внешнеполитической жизни города. Вот собрал.

147: Весь город он смотрит, и он видит, как хорошо случилось, так что наш город помог этому самому артесу.

148: Ну, на самом деле, это просто 1 из примеров, да, это не единственный пример того, как вот это соотнесение с историческими событиями помогает интерпретировать целостность произведений.

149: Но сразу возникает вопрос, а нам то какое дело? Да? Ну вот смотрим, читаем мы это, ну, Афины аргос. Ну хорошо, действительно, у греческих трагедий есть эстетическая ценность, да, то есть мы можем как бы получать чисто

150: Эстетическое удовольствие от того, как просто, как она построена, да, как вот этот вот смысл, который нас вообще не касается, да, нам на Афины и на аргос в действительности плевать. Ну, как он выражен вот в этой вот эмоциональной

151: Сложной художественной форме. Это во первых, но есть и 2 вещь, может быть, более важная. Дело в том, что всегда эти самые историче

152: События, политические события выражались через мифы, а мифы это истории из человеческой жизни.

153: Истории из человеческой жизни, которые, естественно, имеют вполне конкретные человеческие смыслы, а не только абстрактно политические, ну то есть, в смысле для нас абстрактно политические, для них, то они, конечно, не были абстрактно политическими. Вообще, мне-ка

154: Кажется, что смысл каждой греческой трагедии, ну, может быть, там не совсем каждой, но, по крайней мере тех, с которыми как-то мне приходилось работать в том, чтобы сделать происходящее в жизни.

155: Города, да, то есть довольно даже для афинина. Довольно абстрактное событие, которое, может быть, лично его не касается, да, мир между Афинами и аргосом, гражданская война в аргосе, чтобы сделать это событие личным переживанием.

156: Каждого Афина сделать личным переживанием, показав это, ну, эти события как человеческую, часто семейную историю, чтобы заставить его переживать, испытывать

157: Страх за ареста проливать слезы умиления от того, что ареста и фигеня друг друга находят, и теперь будет мир. И теперь никто друг друга убивать не будет. Это, это было понятно, да, потому что это обычный как бы человек.

158: Человеческие чувства и вот политические события, они переводятся, что ли, на этот язык обычных человеческих чувств?

159: Я, как бы рассказывая про эфигения, привёл, что ли, такой немножко крайний пример, когда у нас в действительности только есть эта политическая канва и есть человек.

160: Человеческие чувства, но собственно этического урока как бы в этой трагедии нет.

161: У нас есть случаи, есть примеры трагедий, где мы видим, как tragic все-таки выражает некоторые нравственные смыслы.

162: Некоторые нравственные смыслы, которые могут быть актуальны и для нас именно как этические, нравственные смыслы.

163: И 1 другому как бы не противоречит, 1 с другим совмещается политический и общечеловеческий смысл начинают работать вместе. И я тоже сейчас приведу конкретный пример, тоже немножко, может быть, занудно пересказав эту

164: Ну, там не очень длинный сюжет. У эврипида есть такая трагедия, называется гераклиды. Как раз. Что касается политической интерпретации этой трагедии, здесь никаких сомнений быть не может. Здесь как бы вот ифигения в тавриде, это я рассказал.

165: Как бы про про некоторую задачу, которую таким образом удаётся решить здесь с гераклидами, мы уже просто отталкиваемся от приуроченности этой трагедии. Она была поставлена в начале пелопонесской войны, когда спартанцы

166: Вторглись в Афины. Ну, если вы не очень хорошо себе представляете, то Греция в 5 веке была поделена на множество самостоятельных таких городов государств, и они друг с другом постоянно, естественно воевали. И 2 главных таких центра.

167: Были Афины и спарта, и они вот во 2 половине 5 века война, борьба между ними, она определила вообще все, все, всю политическую жизнь Греции. Вот. И вот война началась.

168: Спартанцы вторглись в аттику и дошли практически до Афин.

169: И около Афин их удалось, ну, как бы остановить, прогнать.

170: И в этот момент ставится трагедия под названием героклита, у которой вот такой вот сюжет.

171: У геракла? Да, вы, наверное, все знаете про такого героя, были дети и после смерти геракла, да. А геракл, он всю свою жизнь должен был быть практически в рабстве у эврисфея, да, у аргос.

172: Царя очень злого, который бесконечно геракла гонял и заставлял его совершать вот те подвиги, которые он, собственно, и совершил. После того, как гера, да, этот эвриве ещё был очень трусливым, геракл был вынужден ему подчиняться, но

173: После того как геракл умер, эврисфей стал бояться его детей, что они отомстят за отца, и решил их убить. Они убежали, и он их начал преследовать, потому что он боялся, что они там. Вы.

174: Растут. В общем, короче говоря, что в конце Концов все равно они его накажут. И вот со своим сильным аргосским войском он их преследует, они бегут из 1 греческого города в другой.

175: Никто их не хочет принимать, никто им не хочет оказывать помощь, потому что все боятся аргос аргосского войска. В конце Концов они прибегают в Афины. Естественно, Афины их принимают, и Афины готовы и готовы им помочь дальше.

176: Практически вся трагедия это изображение такого совместного одинакового героизма потомков геракла, гераклидов и афинян они готовы бесконечно жертвовать собой и одни.

177: И другие для того, чтобы там друг друга защищать, там и так далее. В общем, все это так происходит. И у этой трагедии какая-то совершенно неожиданная концовка, которая все совершенно переворачивает. В конце Концов происходит главная битва, а

178: Вместе с детьми геракла побеждают аргосцев.

179: Эврисфея берут в плен, причём в плен его берут гераклиды, а не афиняне и алкмена мама геракла, собственно, пленником которой еврисфей, оказывается она.

180: Совершенно переполнена. Кровожадного желания его просто растерзать и предлагает афининам тоже самое сделать с ним. Да, вот теперь он в их руках. На что афинин? Говорят, нет, у нас наш закон.

181: Не позволяет нам этого. Мы только можем с врагом, когда мы с ним сражаемся. Вот только тогда мы его можем убивать. А если он у нас пленный, то как, ну что зачем? Ну как бы и тебе тоже мы

182: Мешать не можем, он твой пленник, да, то есть ты можешь, конечно, с ним поступать так, как хочешь, но мы в этом участвовать не будем. В общем, короче говоря, она его убивает, но перед тем, как она его убивает, он говорит,

183: Вот за то, что вы так ко мне отнеслись, я теперь буду вам помогать вам. В смысле Афинам, да и афининам моё тело будет в могиле здесь у вас лежать и будет защищать вас от

184: Врагов и настанет момент, когда придут потомки вот этих гераклитов, которые сейчас меня убивают и захотят вас завоевать. Но у вас ничего не получится, я вас спасу.

185: И действительно, потомки этих гераклитов это спартанцы.

186: Если посмотреть на то, как это все, да, ну, что касается исторической приуроченности, здесь как бы никаких сомнений нет. Да, вот, вот, собственно, тот момент, когда этот самый тело эврисфея мёртвый,

187: Рифей, наконец, спасает Афины от от этих Страшных спартанцев, пришедших сюда так что, что касается и как бы исторического, исторической интерпретации здесь, здесь вопросов нет, но.

188: У этой трагедии как бы главный смысл, даже не столько исторический, да какая, собственно, что именно в афинина привело к тому, что вот сейчас эврисфей им поможет ведь вся

189: Трагедия строится как бы на сравнении афинян и этих гераклитов, предков, нынешних спартанцев, а сравнение каково? Да и те и другие герои, да, они готовы жертвовать собой.

190: На поле боя бесконечно сражаться там и так далее. А чем они отличаются?

191: Отличаются они пониманием свободы для гераклитов существует только, ну, как бы или рабство, или господство.

192: Или меня преследуют, или я преследую, или я должен подчиняться, или я должен себе подчинять, пока их преследовали, да, они рвались на свободу, да, они, как бы они проявляли бесконечный героизм, как

193: Только ситуация изменилась, и они оказались в Роли сильнейших для них автоматически. Это значит господство, принуждение, но то, что выражается в убийстве этого самого эврисфея, да, они используют своё положение, что-ка

194: Касается афинян, то у них есть представление о том, что такое свобода, свобода это то, что вне отношений рабства и господства. Да, я не раб, не господин, и я даю тем,

195: Кто вокруг меня свободу действовать так, как они считают нужными, это то, что там, в 5 веке, перикл говорил в своей известной надгробной речи, в тот же самый, собственно, момент, когда ставились гераклиты, произнося речь.

196: При похоронах героев афинских, погибших во время пелопонесской войны, он как раз и говорил, что мы, афинин, отличаемся тем, что у нас есть представление о свободе, а свобода это значит да.

197: Вать другому человеку жить, давать другому человеку делать то, что он считает нужным. Вот этот, конечно, в какой-то степени это политический смысл. Вообще в 5 веке до нашей эры эти как бы этики, морали оторваны.

198: От политики, в принципе не было, да, но это такой политический смысл, который, оказывается, ну, ну, выходит за пределы того года, в который эта трагедия была.

199: Поставлена, конечно, её приуроченность к

200: Битве афинян и спартанцев, она мало нас волнует и мало нас интересует, да, но у неё есть, помимо этого, и более для нас актуальный и важный смысл. Есть некоторые трагедии в

201: Которых вот этот вот смысл совершенно очевиден. И, конечно, такие трагедии в 1 очередь и любят ставить, да, ну, скажем, медея трагедия о неадекватности мести или там

202: Цари дип трагедия об ужасе и, с другой стороны, необходимости осознания своей ответственности вот есть трагедии, которые очень сложно

203: Интерпретировать исторически, потому что мы не знаем, в каком году они были поставлены. А вот для такой интерпретации, о которой я говорил, очень важно знать до года, да, и когда было поставлено, и что именно происходило.

204: Потому что иначе невозможно понять. Вот есть какие-то трагедии, которые из за этого, увы, совсем просто непонятны. То есть мы как бы видим их структуру, видим, как они действуют, но при этом не можем до конца.

205: Прочитать их смыслы, да, как какой-нибудь текст на неизвестном языке, который можно структурно описать, но невозможно прочитать. Вот, ну вот это как бы такие

206: Спасибо. Главные мысли, да, вещи, которые я хотел сказать.

207: Так, да, большое спасибо, Борис Михайлович. Я перед тем, как дать слово залу, я хочу, чтобы мы, может быть, обменялись как бы несколькими соображениями.

208: Которые возникают неизбежно вот при слушании действительно замечательных вот этих вот представлений античной трагедии с точки зрения современной науки. Но вот, хотя

209: Хотелось бы разобраться с некоторыми вещами, которым нас учили вот насколько они были верные или совсем неверные, потому что мы все-таки живём с некоторыми представлениями об античной трагедии, да и слово.

210: Catharsis, оно прозвучало, его совсем аристотель придумал или все таки какое-то, для чего-то оно было нужно, или это мы просто вот действительно во всем виним аристотеля, или

211: Все-таки вот эта эмоциональность, о которой вы говорите, которая была в античной трагедии вообще, насколько она, это наша эмоциональность, потому что для меня, конечно, вопрос это были эмоции.

212: Точно. Читаем эти эмоции или они были все-таки немножко другие, да, вот со всеми этими убийствами в семействе артритов, это, это понятно, что это ужас, но это может быть не тот ужас или тот

213: Ужас, это как бы это наш ужас или это не наш ужас. Вот. И конечно же, ну там и мне доводилось читать довольно много спекуляций насчёт политического значения катарсиса, да, вот он все-таки

214: Имел политическое значение или не имел. Это вообще некоторая конструкция культурная, которая приходит потом. Николай Павлович, ну это вопрос сложный, прежде всего потому, что нет, слово как

215: Конечно, не придумал аристотель, оно употреблялось и до него. Проблема в том, что-то, что придумал аристотель, мы не очень можем понять, и это прекрасно, потому что даёт почву для бесконечных научных экзерсисов. Аристотель упоминает слово-ка.

216: Как известно, 1 раз в поэтике говорит и то есть, вернее, да, в поэтике, а до этого 1 раз употребляет в другом сочинении в политике, где сообщает, что он расскажет, что такое катарсис в поэтике.

217: А дальше в поэтике он не рассказывает ничего про катарсис, видимо, он рассказывал про catharsis если если просто не забыл, то он рассказывал в той части поэтики, которая утеряна, соответственно, про катарсис рассказывали в комедии, что довольно интересно, учи.

218: Что? Ну, вы знаете, это по поводу того, что такое катарсис существует 55 разных интерпретаций. Я сам грешен в своё время высказал 1, 1 вариант.

219: Ну, я сейчас не буду в это вдаваться. Есть масса. Ну, то есть, понимаете, есть понятие действительно эмоционального катарсиса, есть понятие гомеопатического катарсиса, я особенно его люблю. Это когда мы, значит, так немножко побоялись того, что мы, но, но по этом, но при этом, как бы, после этого совсем

220: Не боимся. Ну, то есть, ну, как прививка, да, вот есть понятие, которое дозвольно мне близко, там, в некоторых рационального катарсиса. То есть, что вообще это, так сказать, никакие не эмоции, а

221: Человек смотрит на сцену так, как бы понимает, что там происходит, взвешивает, у него такое просветление в уме наступает. И это, и это, и называется катарсис. Поэтому в действительности споров очень много, но я могу ответить в самом общем виде. Ну, есть

222: Знаменитый. Ну, понятно, да, есть знаменитый пример, который всегда в связи с этим приводится знаменитой трагедии, которая была поставлена на конкретную политическую тему. Взятие Милета фриниха, которое, значит, про известное событие очень тяже.

223: Для Афин публика вся в зале, в зале, ну, в театре вся рыдала, его оштрафовали, значит, и трагедию сняли как бы с соревнования за нарушение этических норм.

224: Как вы понимаете, с нашей точки зрения, да, если все рыдают, то это хорошо, да, а с их точки зрения, вроде как не очень. Ну, понимаете, мне кажется, в действительности там, как бы не вдаваться, что эмоциональная составляющая, безусловно, была, но она была

225: Была все ж-таки некоторым образом, ну, опосредована, что ли, понимаете, все-таки, так или иначе это мы читаем и смотрим, или там смотрим трагедию, или читае.

226: Её. И мы вообще то не знаем или не всегда знаем, что там случится. Да, в принципе, про то, что арест убьёт маму, все знали.

227: Заранее, да, в принципе, более того, аристотель, который уже в действительности осмысляет трагедию тогда, когда все меняется, и он как раз пишет, что, к сожалению, теперь сюжеты известны немногим, и поэтому не все знают, видимо, что там, но при этом он Говор,

228: Говорит, не надо менять традиционные сюжеты, да, вот мама всегда должна убивать папу, а арест маму. И не надо, чтобы мама убивала ареста, условно говоря, да, то есть, ну, как бы должен быть вот этот традиционный сюжет.

229: Это очень важно. Это, кстати, действительно очень важно для, на мой взгляд, это очень важно для понимания греческой трагедии. Она, в принципе, была рассчитана на то, что люди знают сюжет, да, поэтому эта эмоция, она с

230: С 1 стороны, я думаю, в какой-то степени то, что можно при всех оговорках, которые мы сделали, это эстетическое, то есть вот как он здорово это повернул, да, вот мы все знаем, что он убивает маму, но как он убивает маму, вот у еврипида и у софокла, вот

231: Действительно даёт, как это мотивировано, как там, какими, так сказать, как это встроено в единство художественного театра. Вот это переживание здесь очень важное, это эмоция, но, конечно, в каком-то смысле рационализированная более тог,

232: Того. Ну, известно, что после того, как греческие трагедии стали уже издаваться, когда это были тексты и когда они стали перепоставлен в действительности, им же были предпосланы уже now.

233: Изданиях, так сказать, в том им были предпосланы всегда предисловия, предисловие, собственно, изложение сюжета, да, то есть вот как бы само издание, как мне представляется, было рассчитано, когда это уже стал текст, да, оно было рассчитано на то, что если человек не знает вообще, может там, что уже происходит,

234: Мы ему сначала расскажем, то есть вы там царь эдип чистый, там некоторые даже прямо его называли. Чистый такой детектив, да, классический расследование, причём сам предвосхищающий великие Находки, там некоторых.

235: Детективщиков последнего времени, когда сам сам следователь ещё и убийца, да, вот как. Но нам сначала расскажут, кто все-таки убил, а потом уже читайте трагедию. Вот это очень существенно. Так что я думаю, что эта эмоция изначально

236: Рассчитано именно на переживания уже знакомого, а это принципиально иная вещь. Вот на мой взгляд, так, да, ну я как бы

237: Чуть чуть, может быть, уточняет то, что сказал Николай Павлович, добавлю, что знаете, это на самом деле похоже, например, на какие-нибудь мифы в литерату.

238: Туре уже нового времени, да, дон жуан мы частично знаем, да. Ну, есть какой-то персонаж, есть какой-то образ, да, и и в конце Концов, сюжетная канва тоже есть, да, мы знаем.

239: Знаем, что в конце Концов он обязательно должен получить расплату за то, что он делал, но с другой стороны, у нас есть 1 дон жуан, у нас есть другой дон жуан, да, есть мальер, есть моцарт, есть Пушкин.

240: И, и даже и сюжет может немножко поворачиваться. Да, эти сюжеты тоже не были уж такими мёртвыми, какие-то сюжеты были более знакомыми, и там можно было менять только детали, какие-то сюжеты.

241: Были менее знакомыми, и там можно было довольно много сочинять в общем, по разному это бывало другое дело, что действительно довольно часто драматург специально рассчитывает

242: На то, что мы уже знаем, что произошло. И пользуется приёмом, который называется трагическая ирония, когда знание зрителя отличается от знания персонажа, да, мы видим, там царь эдип что-то такое говорит, что-то такое говорит внутри действия.

243: Понятно, что почему он это говорит, но мы то знаем, что на самом деле, и вот этот вот разрыв между нашим знанием и его знанием создаёт драматическое напряжение, которым пользуется драматург, это, с 1 стороны,

244: С другой стороны, что касается эмоций, да, действительно, очень хороший вопрос. И это важный очень вопрос, потому что этот вопрос касается того, как эту, как греческую трагедию можно ставить на современной сцене и как её можно смотреть, потому что в действительности удачных постановок очень

245: Мало, очень мало. Именно из за, из за немножко разного, из за немножко разной привычки воспринимать то, что происходит на сцене, в том числе эмоции, которые на сцене привычки нашей

246: И привычки Афин, я бы сказал так обратил внимание на 2 таких ключевых, что ли, различия, которые мешают

247: Нам, современным зрителям, придя в театр и видя очередную антигону или медею, действительно по настоящему сочувствовать тому, что там происходит, во первых, мы когда читаем книги или когда смотрим

248: Спектакли в театре, мы привыкли к тому, что перед нами создаётся мир из, ну, множества разных людей, среди которых мы живём, да, вот мы там, не знаю, читаем войну и мир, мы живём среди персонажей войны и мира, и каждый из них это

249: Индивидуальный человек с какими-то индивидуальными качествами.

250: Мы и, конечно, сопереживаем каждому из них, да, но при этом сопереживаем как другу, например, да.

251: Если мы посмотрим на то, что в греческой трагедии, то там, ну, нету этого, там все одинаковые в действительности. И если этого не понимать и начинать искать.

252: Разницу между персонажами или её нарочито создавать, то получится довольно неудачный спектакль дело в том, что греческая трагедия рассчитана на наше само.

253: Отождествление с каждым, кого мы видим на сцене. То есть мы находимся не в мире разных людей в мире, там своих друзей, врагов и так далее. А каждый из них это я. Вот беседуют, например, цари.

254: С тиресием тиресий знает, как на самом деле, и боится, и не хочет рассказывать царе дип не знает, и волнуется, и тревожится, и мы должны как бы абсолютно максимально пони.

255: Мать каждого и того, и другого. Да, мы должны как бы понимать, что, чтобы мы чувствовали, окажись мы на месте каждого из них, вот в греческой трагедии важен не

256: Пользуясь греческими словами, не этос, а патос, не характер, а переживание каждого персонажа. В определённой ситуации есть такие спектакли, которые вообще можно не обсуждать, да, то есть как бы они вообще за гранью там.

257: Ну, просто ничего нет. То есть те, те спектакли там, про которые я сейчас скажу, это спектакли, про которые как бы можно говорить, да, то есть уже в этом смысле это не так, это не так плохо. Вот царь, царь эдикт тумино, да, вот это

258: Как раз пример спектакля, где, ну, ему, очевидно, было скучно в этом мире, где все одинаковые, и он решил всех сделать разным. Да, он решил сделать креонта гомосексуалистом, он решил сделать царя.

259: Типа, с самого начала самоуверенным нахалом, он, как бы, он предаёт эти самые характеры, но они не работают, потому что, ну зачем? Да, Крент играет прекрасный актёр, да, но, но это совершенно

260: Совершенно никак необъяснимо и неоправданно да почему, почему он такой в результате получается так, что вот, с моей точки зрения, в этом спектакле по настоящему интересно сыграла только максакова, которая сыграла и акасту, которая как

261: Бы не играла просто никого. То есть она, ну вот Ровно и Ровно исполняла текст. И в результате получилось так, что её реплики оказались гораздо, собственно, самыми сильными. Это вот 1, значит, что касается характеров, да, а

262: 2, что касается репрезентации именно эмоций,

263: Мы в современном там театре кино привыкли к тому, что нам характер, эмоции выражают.

264: Ну, например, когда

265: Какой-нибудь персонаж говорит, да вот увы, я должна умереть за моего мужа. Вот как мы это поймём, как мы это мы поймём, так что она не очень хочет умирать за своего мужа.

266: Правда ведь, да?

267: То есть мы как бы эту фразу воспринимаем не прямо, а мы воспринимаем эту фразу как знак того, что этот персонаж на самом деле чувствует.

268: Греческий театр строится по совершенно другому принципу это театр риторический, а риторическая культура это культура не выражения эмоций, а их представления, что ли, их прямой передачи, если персонаж говорит.

269: Увы, как жалко. Я должна умереть за моего мужа. А это делает алкеста в алкесте. Мы должны вот Ровно этот как бы с этим текстом и согласиться. Ах, как жалко, что она должна умереть за своего мужа то ест.

270: Нам должно стать просто её жалко. Это совершенно не значит, что она не хочет за него умирать. Нет, она как бы умирает. И вот очень часто, когда показывают Антич,

271: Спектакли, да, вот это как бы этой особенности не чувствуют и не понимают. И в результате получается так, что текст совершенно невозможно слушать. Всегда в греческой трагедии должна быть некоторая отстранённость, что

272: Между актёром и его, и его персонажем, между актёром. И его. Борис Михайлович, мы в театре давайте не будем давать рекомендации. Нет, ну как, ну я просто с моей, как бы, точки точки зрения. Да нет, мы тут это самое, можем далеко зайти.

273: Рекомендациями, как нет. Ну, если серьёзно, да, конечно, вот это вот то, что персонаж говорит о себе как бы в 3 лице, да, то есть он как бы описывает собственную эмоцию как нечто объективное.

274: Это, кстати говоря, сохранялось в европейском театре до 17 века. То есть, ну, конечно, это было естественно, конечно, да, конечно, конечно, французский, французский театр 17 века, он тоже, он тоже абсолютно риторический, тоже тоже самое там работает, да, на самом деле, и в двадца.

275: Цатом веке это вполне даже появлялось какой-нибудь театр брехта, он в этом смысле близок греческой трагедии, да, Брехт и сам как бы понимал свою близость этому вот, ну, другой

276: Дело, что мы как бы в нашей ежедневной, какой-то театральной практике, да, привыкли. Ну, может быть, сейчас уже вообще все меняется, да, в постдраматическом театре, но пару слов мне просто кажется, что здесь нет особенного противоречия. Дело в том, что с 1

277: С 1 стороны, действительно, то, что описывает Борис Михайлович, очень много говорит о том, как это воспринималось в Афинах, но, с другой стороны, риторика она на то и риторика, что в действительности дальнейшая интерпретация, она даёт возможность

278: Чрезвычайно широкий, да, можно после этого делать 1 интерпретацию, можно делать другую, но проблема заключается в том, и здесь, я соглашусь, заключается в том, что внутри греческой траге

279: С нашей, по крайней мере, точки зрения, существует внутренняя целостность, определяемая вот Ровно, в том числе и этой. Вот риторика, она такая и представляет таким вот образом, да, если менять

280: Интерпретацию, в том числе и этого самой риторической формы, допустим, делать её там, не знаю, психологической или что-то в этом Роде. В идеале это должно быть заменено на некоторую другую целостность, да, и когда этой целостности нет

281: Когда она достаточно фрагментарна, это не соответствует не то, что нельзя переинтерпретировать там в разных, в разных смыслах, но, но главный смысл, ну, мне так кажется, по крайней мере, греческого театра.

282: Представления, что оно зиждется на некоторой последовательно проведённой структурной целостности, риторической, мотивной, и вот её надо понять, а потом можно заменить на что-нибудь другое, но аналогичное, коль я

283: Я бы сказал так, что действительно можно это там переделывать и делать из этого психологический театр и так далее. Просто тогда, ну, как бы нужно по другому строить текст. Вот есть как бы противоречие между

284: Между текстом и психологической манерой его исполнения, что ли? Да, у меня тогда сразу вопрос. Ещё 1. Я задам вопрос, и потом мы подключим наших слушателей, потому что у нас, к сожалению, не очень много времени про риторику.

285: Вот мы все время говорим о риторике там 5 века, да, риторике эсхила, эврипида и других. А как мы, собственно говоря, знаем, что это точно их риторика, а не нечто принесёт.

286: Тем самым упадочным 4 веком, о котором с таким раздражением говорил Николай Павлович. Да, вот, ну каким образом все-таки он софокл? Он садился, писал на дощечках.

287: Или что вот каким образом. То есть я знаю, как тексты распространялись там после того, как они были записаны, там, я не знаю, уже в позднюю лизните эпоху это более менее как бы известно, а вот

288: Известно ли, как передавался текст, ну, грубо говоря, из 5 в 4 век. Ну да, конечно, только я не очень понимаю, какое это имеет отношение к риторике, что она не могла дополняться или изменяться. То есть это, это же все-таки, а в смысле,

289: Дописываться. Это, это же все-таки не в этом смысле священный текст, который вот не должен совсем меняться. Ну да, ну да, конечно в связи с этим, конечно всякий раз возникает, возникает вопрос, ну здесь есть просто какая то какая-то элементарная

290: Здравого смысла и научной экономии, да, если как бы то, что в тексте оно оправдано по смыслу и художественно, да, то мы не предполагаем, что это там взяли и дописали. Вот, ну, действительно,

291: Бывают в текстах бывают иногда какие-то кусочки, которые совершенно неоправданны по смыслу и которые довольно часто оказываются очень такими эмоциональными и

292: И поэтому в своё время выдвинули гипотезу, которая, по моему, вполне работает, о том, что в 4 веке актёры дописывали текст для того, чтобы им можно было.

293: Выгоднее себя показать, да, то есть какая-нибудь там меде, лишнюю, какую-нибудь фразу ещё скажет, чтобы лишний раз ещё нет. Ну не то, что, конечно, это обычно, это обычно 1, 2 строчки, да, но вот эти 1, 2 строчки, они

294: Ну, абсолютно, абсолютно не вписываются ни во что, но зато они дают возможность актёру показать, что он может, как он может эту эмоцию каретой-ка мне карету и носовой платок, да, вот это вот. Ну, дело просто в том ещё это

295: Важно здесь добавить. Ну, в 5 веке соревнуются трагики, и продюсеры. Актёры не соревнуются, тоже соревнуются, но тоже. Да, да. Но а в 4 веке уже только они самое главное.

296: Соревнуются актёры, причём их даже там иногда распределяют между постановщиками по жребию, чтобы у всех были, ну, не было преимущества, что у 1 хороший актёр, у другого плохой актёр в действительности. Ну, понимаете, довольно просто в каких-то случаях

297: Решать действительно там по тексту, но существует масса, ну вот, чтобы было понятно, о чем идёт речь. Это, это не столько риторика, это скорее как раз там зрелищность в каком-то смысле, да, вот, скажем, 1 из самых таких несчастных пьес, которые все раздирают на

298: На куски. Это ифигения в авлиде. Последняя из трагедии еврипида. Действительно, там текст очень сложный, там масса, там, например, просто считается, что туда вставили сцену, когда клити мнестра приезжает на

299: Колесницы с младенцем, арестом. И, в общем, это как-то было чрезвычайно красиво, и это напоминало знаменитую сцену из агамемнона, где агамемнон на колеснице. Ну так и что это придумал актёр, который хотел играть в клитемнестру и

300: Ну, с 1 стороны, там для этого есть какие-то основания. С другой стороны, в действительности часто довольно оказывается, что в этих кусках то, что просто современным исследователям кажется вычурным, а если посмотреть всю трагедию, то оказывается, что этого вычурно.

301: Вот, там довольно много, к примеру, да, здесь вопрос вот того, о чем я как раз говорил, некое наличие внутренней целостности, да, она обязательно должна быть. А что касается, как эти тексты, это действительно чрезвычайно занимательно, непонятно, как эти тексты подавались, например, на

302: Оценку, то есть мы там же сначала решалось, сегодня ставим, то есть в этот раз ставим это, что они подавали готовый текст заявочку, так сказать, защита проекта защита. Ну, этот увлекательно у нас

303: И, например, действительно папирусы уже 4 века, актёрские папирусы, в которых это очень приятно читать, что действительно, как у людей, он выписал все свои реплики. Причём понятно, что 1 актёр играет разные Роли, поэтому мы знаем там, грубо говоря,

304: Какие Роли играл в этой пьесе этот самый актёр, такое есть. Но тексты, конечно, все-таки в каком-то виде записывались и сохранялись. Более того, насчёт священности это ещё вопрос, потому что священность

305: Такая специфическая в Афинах эти тексты хранились, хранились в храме, и более того, когда знаменитая есть история, когда эллинистический цари птолемей, 1 из птолемеев решил, что, в общем, центр главный.

306: Справедливо греческая культура теперь не в Афинах, а в Александрии соответственно, он потребовал, чтобы из Афин ему дали тексты именно из hero софокла еврипида, чтобы он сделал копии.

307: Теперь они должны быть, и у них тоже заплатил сумасшедшие деньги в качестве залога, дальше забрал оригинальные тексты, которые хранились в Афинах, сделал копии, вернул обратно, сказал деньги можете оставить.

308: Себе, но эти тексты это к вопросу о статусе этих текстов, да, статусе. Понимаете? Это как бы священно, политически, в каком-то смысле. Опять же эти тексты теперь должны быть в Александрии. А вот вам отличные копии плюс деньги. Вот это тоже к вопросу о статусе.

309: Текст, спасибо. Ну что, коллеги, давайте подключимся все-таки к этому разговору. Вопрос.

310: Спасибо за очень интересное и сообщение, и дискуссию. У меня, собственно, 2 вопроса. 1 вопрос касается вот все-таки перехода границ, которых, которых

311: Предупреждала Мария Сергеевна по поводу театра и синхронии с театром потому что-то, о чем вы рассказываете, вот этот вот аспект политического и соотнесённость истории этих текстов и анализа этих текстов с политикой.

312: На самом деле мне вот, ну, понятно, что существует в какой-то форме синхрония того, как работает современный театр с древнегреческими траге.

313: И вот этот поворот в изучении, о котором вы сегодня говорили, я приведу 1 пример. Это спектакль римляни. Протокол, который был поставлен примерно 8 или 9 лет назад. Собственно, в Афинах он назывался прометей.

314: Промёт в Афинах. И в этом спектакле на сцену выходили 100 жителей Афин современных, понятное дело, которые рассказывали о себе. Это было что-то такое, вроде такого, как там это называлось социальный более

315: Когда им задавали вопросы, они распределялись по сцене, после чего там выросло, ну, это даже стало как бы жанром внутри вот того, что делают римляне. Протокол, они это делали в разных городах, но в Афинах это было соотнесено именно с древнегреческим театром и

316: 1 вопрос, собственно, такой. Видно ли вам как зрителям или да, как, ну, людям театральным, вот это в каком-то виде синхрония ваших, вашего исследовательского подхода с тем, что происходит в

317: Современном театре и каких-то поворотах, может быть не на примере туминаса, который, ну, понятно, да, что это вызвало отторжение, но, может быть, на каких-то других примерах. A2 вопрос, я задам его сразу, он касается публичной речи и

318: Поскольку мы сейчас немножко вот с коллегами занимаемся вот этими этими проблемами публичной речи, это очень созвучно то, что вы рассказывали о театре, какого такой своего рода лаборатории публичной речи, которая рождает определённые шаблоны.

319: Нормы, собственно, ну, как бы, который создаёт, да, эту публичную речь и отрабатывает её. Вот вопрос в следующем совершенно отчётливо. Мне кажется, есть рифма с

320: Началом двадцатых годов у нас, когда появляются жанры, где публичная речь, где публичная речь создаётся совместно со зрителями, типы разных инсценировок, судов, клубных спектаклей, которые там сочиняются самими.

321: Допустим, там рабочими или или красноармейцами и так далее. И особенно это касается жанра инсценировка судо суда, когда этот жанр из сов.

322: Местного спустя некоторое время превращается в средствами медиа, в жанр, который становится таким нормирующим. Ну, речь идёт о уже показательных судах, да, показательных процессах и мне

323: Мне доводилось слушать, довелось слушать доклад, в котором утверждалась вот эта идея, как бы перехода из экспериментирования с публичным, с публичной речью, в средствами театра.

324: В вот эту вот трансляцию публичной речи, и что это на самом деле процесс как бы, ну, перехода естественного 1 в другое, когда показательный процесс становится продолжением вот этих экспериментальных форм создания публичной речи. Можем ли

325: Сказать, что в античности к чему ближе тяготеет 5 век до нашей эры, к совместному производству публичной речи, к совместному экспериментированию с публичной речью или

326: Наоборот, к трансляции определённых, может быть, норм публично, да, каких-то фигур в широкую аудиторию, да. Ну да, мы разделим.

327: На 1 вопрос, да, значит, что касается 1 вопроса, я не думаю, что есть.

328: Что есть какие-то общие сейчас тенденции между наукой и вот практическим театром были моменты, когда они, ну, как-то, я уж не знаю, взаимодействовал.

329: Или просто это где-то было, витало в воздухе. Это, например, в середине века, когда в середине 20 века, когда была, с 1 стороны, в науке очень популярна такая ритуальная интерпретация.

330: Античной трагедии. С другой стороны, да, вот ритуальность очень часто составляла основу современных спектаклей. Вот я бы не сказал, что вот здесь в этом смысле есть

331: Между ними какое-то взаимодействие. Другое дело, что

332: Действительно, античные пьесы часто используются для как бы, вот постановок с политическим смыслом. Ну, часто они просто действительно дают для этого повод по своей самой

333: И структуре не всегда это как бы тот смысл, который имели ввиду античные авторы, но тем не менее и причём и во время, и в постановках самих античных спектаклей, и в новых пьесах, которые пишут.

334: По мотивам античных мифов, да, как, например, там ануй, ну, есть довольно много примеров такого политического использования. Вот, что касается постановок, то там, скажем, персов, да.

335: Часто ставят, таким образом, просительниц эсхила, особенно сейчас, вот в эпоху пост постколониальной культуры, да, некоторые тексты начинают интересовать.

336: Другое дело, что есть как бы есть 1 принципиальная, что ли, 1 принципиальное отличие античного театра от вот этих вот постановок, которые связаны вообще с отличием наших, что ли, культур, мы привык.

337: Ли к тому, что культура, она, ну, есть, как бы, понятное дело, есть вот пропагандистская официальная государственная культура, да, которая, собственно, большой ценности не имеет, пишут там произведения на заказ, да, какое-нибудь там сталинское, хотя даже

338: Сталинская, да, вот у нас какой-нибудь Александр невский, эйзенштейна, да, абсолютно пропагандистский фильм, но при этом фильм, ну, мягко говоря, не без, не без художественных достоинств. Вот. Но, в принципе, мы привыкли к тому, что Куль

339: Культура, она должна быть, ну, по крайней мере, независимо от пропаганды, независимо от государства, да, лучше всего, если против, ну, по крайней мере, если не против, то не за что ли, да, что касается афинин. Ну, ну,

340: Скажем так, можно можно сказать, что все, все афинские трагедии, с которыми мне приходилось иметь дело, все они в большей или меньшей степени, ну, пропагандистские, скажем так, но эта пропаганда немножко особого рода, что ли.

341: Потому что у них не было государства в нашем смысле слова, у них не было власти и подчинённых. Это был коллектив людей, которые вместе жили, которые вместе радовались общим радостям да вместе переживали общим неудачам Бо.

342: Большинство, ну, я не скажу абсолютно все, но большинство все-таки трагедий, они отражают коллективное мнение, вот города, да, то есть, ну, по нашему, выражают государственную позицию. Вот.

343: И вот это, что ли, такая кардинальная разница между современными политическими постановками и теми политическими смыслами, которые тогда имелись. Вот, a2, 2 вопрос, да, ну я просто

344: Позволю себе буквально пару фраз, продолжая то, что говорил Борис Михайлович, потому что во многом он ответил и на 2 вопрос тоже. Так вот, к вопросу именно о соотношении вот современных трактовок и того, как мы воспринимаем анти,

345: Театр. Ну вот я сейчас не буду, просто приведу некоторый пример, поверьте мне на слово, условно говоря, да. Ну вот для нас антигона софокла, да, это трагедия о высших смыслах, об отношениях там людей.

346: И всем прочим, в которой как бы её не понимать, но политический смысл абсолютно неважен, хотя мы знаем из античных источников, что софоклу именно в связи с победой этой трагедии был присвоен, его выбрали.

347: 1 из стратегов, то есть он занял большую политическую должность, потому что так написано, потому что антигону очень понравилось. С другой стороны, есть пьеса. С моей точки зрения, в антигоне есть политический смысл, я могу объяснить и этим объяс.

348: Объясняется многое то, что мы не понимаем в антигоне. С другой стороны, есть ануй антигона, которую все воспринимают исключительно как политическую, при том, что не совсем понятно как, потому что мы знаем, что это как бы антифашистская пьеса в действительности.

349: Существует огромная традиция, что это, наоборот, профашистская пьеса, а когда это ставилось в Париже в 44 году, довольны были все, то есть её признали своими и сопротивление, и

350: Коллаборационисты про вишисты а ануй всегда последовательно доказывал, что он вообще не про политику писал в дневниках, он говорит я никогда ничего не хотел сказать про политику. Вот вопрос примерно то, о чем говорил Борис Михайлович на таком конкре.

351: Потому что писатель не должен писать как бы только про политику, да, а возвращаясь к вашему вопросу, если так на него отвечать, просто я бы ответил, что скорее 1, то есть это совместность именно потому, что, ну,

352: Понимаете, ну как бы нет разницы, поскольку это един единый действительно коллектив. Грубо говоря, то, что там, в аресте просто представлен суд афинского ареопага, который они знают очень хорошо.

353: Потому что часть из них просто в нём участвует, да, но суд на сцене, и наш суд, это, как бы, ну, в известной мере явление более менее 1 порядка. Все равно мы все участвуем и там, и там, да, театр это на сцене, вообще то тоже мы

354: И вот это очень существенно, поэтому трудно сказать, что на что влияло, да, но там вот, условно говоря, к вопросу о показательных процессах, да, раз уж там вот, например, страшно в присутствии бориса.

355: Например, в ипполите есть знаменитая, поскольку он главный специалист по ипполиту в мировом масштабе на данный момент. Так вот, в ипполите есть замечательный момент, когда ипполит как бы оправдывается и оправдывается, говоря, вот если бы я был

356: Чистым человеком. Если б я умел говорить, то я бы сказал, и все, конечно, как вы понимаете, чрезвычайно красиво, здорово оформлено, невероятно. Вот дальше мы читаем протокол показательного

357: Процесса над сократом, да, в исполнении платона. Сократ начинает с того, что вот самое, что меня больше всего удивило в моих обвинителях. Это то, что они говорят, что я вообще

358: Умею хорошо говорить, а я то совершенно не умею. Все это крайне красиво с хиазмами очень риторически выстроено. Мы понимаем, что вот таким образом формируется топос. И, кстати, который потом мы находим в риторических учебниках. Что если ты хочешь

359: Есть разные типы аргументов. Если ты хочешь, чтобы тебя публика сожалела, да, значит, ты начинаешь с того, что я вообще то говорить, товарищи, не умею. И вообще это очень хорошо вот с этого начинать. Кто это формирует театр и дальше это переходит в политическую

360: Риторику или в судебную риторику. Сократ все это делает.

361: Наоборот ли здесь очень трудно сказать, это, это некоторая единая общность, в которой вырабатываются вот все эти методы от политических топосов. Вот как, скажем, образ там, Афин, как

362: Самого богатого, культурного, воинственного, ну, в общем, там до вот таких мелких, как мы бы сейчас сказали, риторических Приёмов, но это именно совместность и вообще на самом деле, в центре практи.

363: Практически всякой греческой трагедии находится такая часть, которая называется огонь. Огонь. Это как бы спор 2 персонажей, и он практически всегда строится. Таким образом, очень часто строится. Таким образом, есть обвинитель, есть обвиняемый, каждый говорит свою, как бы

364: Аргументы, а кто судья? А судья, зрители, которые сидят точно так же, как они сидят, собственно, на суде, где они же решают. Поэтому это как бы абсолютно в какой-то степени 1 жанр получается. Спасибо большое.

365: Так, да, ещё вопросы, да.

366: У меня тоже несколько, если какие-нибудь покажутся не самыми релевантными, 1 частный на уточнение Николай Павлович сказал про гендерный состав зрителей и сказал, что мы можем вернуться к этому вопросу, если что, я вдруг удивилась вдруг сейчас буде?

367: Разоблачение, что на самом деле там, я не знаю, в театр приходила половина женщин, переодетых мужчинами или что-то будет не так. Вот. Но это так, частность. Другой вопрос. Опять про аристотеля, если можно. А почему вот Борис Николаевич сказал о том,

368: Да что, аристотель, про эмоции. А почему действительно мы не можем? Или мы его невнимательно читаем, или, или вот это политическое измерение в его трактате, то и увидеть, почему он не говорит о том, как важно. Да, это политическое измерение для афинской трагедии. Вот, и

369: Последний вопрос по поводу переводов. Если мы говорим о связи, да, там, исследований, современный театр, то чтобы увидеть эту систему топосов, да, или что это понятие там сквозное, например, и важное. Важно, чтобы перевод давал возможность

370: Например, режиссёру, да, это, по крайней мере, прочитать, как с этим сейчас вообще все обстоит, да, там его, наверное, перевод, ну, их, да, там, из хиллса, фола, рипида переводят, перепереводят и так далее, как на ваш взгляд, да, если

371: Переводы, которые действительно позволяют всю эту сложность структуры, да, её единство почувствовать. Сейчас я тогда, если можно, я кратко на первые 2 отвечу, потому что на них очень краткие ответы, а Николай Павлович подробнее ответит про женщину в театре нет.

372: Что касается, что касается аристотеля, там, короче, всего просто ответ заключается в том, что аристотель жил на 100 лет позже, да, то есть когда человек смотрит спустя 100 лет на текст, который был приурочен к конкретному году ещё при отсутствии истории.

373: Там у нас есть историческая наука, куча документов о том, что было 100 лет назад и есть историческое мышление, да, у них это не очень все как бы было. Вот, то тогда совершенно понятно, что он просто другим

374: Глазами смотрит, другие вопросы задаёт. И поэтому и надёжным источником он не может быть, но и с другой стороны, ругать его тоже нельзя. Вот это, что касается. Что касается гендерного вопроса.

375: Дело в том, что идея о том, что в театре были только мужчины, она возникла в немецкой науке в 19 веке, да, то есть в самый самый, так.

376: Такой викторианский, ну, викторианский в широком смысле слова период и основана она была вот на чем. Да, если женщины ходили в театр, наверное, они ходили не только на трагедию, но и на комедию, а там очень много непристойных шуток.

377: Характера наши женщины могут такое слушать, конечно, нет. Ну поэтому, естественно, афинские тоже. Значит, там могли быть только мужчины, ни 1 свидетельства того, что в театре были только мужчины. Вот кроме

378: Этой идеи у нас нет. Больше того, у аристофана есть, например, описание вот в лисистрате, скажем, каких-то ситуаций, когда, ну, мы точно знаем, что женщины были в курсе того, что было в театре. Мужчины ли

379: Им это рассказывали, или они сами видели. Ну, проще предположить, что они сами видели, чем-то, что им мужчины рассказывали. Вот. Так что, ну, потом на государственных, в государственных праздниках женщины участвовали, да, дианисий, это государственный праздни.

380: Никаких не было оснований. А наоборот, были такие праздники, только женщины участвовали страшные праздники, но вот так что, вот, а, да, про переводы. Ну, я понимаете, чтобы вы

381: Ведь это действительно некоторый такой, ну, как бы наши договорённости в каком-то смысле, потому что, ну вот пример, как доказывают, есть партия, те, которые за только мужчин в театре есть, естественно, все, растущая в связи с gender.

382: Исследованиями. Партия за женщин в театре тоже есть в 1 из комедий аристофана довольно похабная сцена, когда там ячмень разбрасывает, там основано на том, что слово для ячменя и слово, в общем, обсценное оно

383: Одинаково. Значит, актёр говорит, персонаж говорит, женщинам не досталось, значит, ну, ничего, там мужья им вечером, значит, выдадут, значит, партия, которая за женщин.

384: Говорит, вот доказательство, что женщины в зале были, причём сидели в задних рядах и до них не долетал вот партия, которая за мужчин.

385: Говорит, ну вот доказательств женщин в театре не было. Мужчины вечером расскажут, условно говоря, да, так, что не на самом деле, да, вот все эти аргументы, они все такого вот рода, но как бы здесь, ну из чего мы

386: Исходим изначально, да, вот как бы есть такая действительно иллюзия, ну, не иллюзия. Есть такое широко бытующее мнение, что в театре были только мужчины, оно вот как бы появилось в немецкой науке, скорее всего, скорее всего, были, но это мы имеем ввиду, конечно, только среди зрителей, да, актёры, понятное дело.

387: Были только мужчины, здесь вопросов нет. Теперь чуть добавлю про аристотеля. Понимаете, у нас, да, все правильно, что сказал Борис Михайлович, но проблема заключается в том, что у нас вообще то ощущение, что это, как всегда. Это, кстати, очень характерно для изучения, что

388: Лучше знают, да, вот что аристотель сказал, то и правда, помимо того, что он жил на 100 лет позже, он ещё вообще то человек с очень понятными установками, да, когда он пишет поэтику, его главная задача сказать,

389: Собственно, он для этого её и пишет, что литература есть особая форма человеческих занятий, ценная сама по себе платон не прав, который его учитель и который сказал, что это, ну, известно, что это самое.

390: Искусство, поэтому у него очень сильная установка на то, чтобы доказать, что литература ценна сама по себе, поэтому он пишет литература философичнее всего там всего, а в частности, что такое история, это никакой логики в

391: Истории нет, ну что, что в 1 год там кто-то высадился в 1 месте, а кто-то случилось в другом месте. Никакой связи нет, логики нет. И вообще это черт знает что, что такое история. А вот в литературе все должно быть логично выстроено и так далее. Поэтому ему история абсолютно не нужна. И поэтому

392: Он говорит, что, конечно, можно на исторические сюжеты писать трагедии, но зачем? Потому что там нет логики, придётся её выстраивать, поэтому он такой литературоцентричен. Ну а что, про переводы, да, ещё был, вы знаете, ну, с переводами это действительно

393: У нас, к сожалению, 1 из самых важных лакун применительно именно к драме, которую мы надеемся там в какой-то момент начать восполнять, заключается в том, что у нас нет традиции, которая есть на западе прозаических.

394: Вводов драматических произведений, да вообще поэтических произведений у нас есть тексты великих поэтов, но когда 1 великий поэт переводит другого великого поэта, ещё не всегда там точно.

395: Понимаю, что там написано в действительности. В этом большая беда. Каждый раз применительно к трагедии. Но конкретно мы можем говорить, что там перевод, не знаю, там, апта лучше, чем перевод вячеслава Иванова. Может быть, потому что апт

396: Великий поэт, прямо скажем, но он старался там все-таки как то, а вячеслава Иванова тоже, как и в аристотеля, естественно, были идеи, которые поэтому, смотря для каких целей, да, для целей понять, что там написано.

397: У нас в действительности хороших переводов практически нет для передачи, ну опять же, вот, скажем,

398: Там для передачи некого восприятия того некого эстетического или эмоционального даже восприятия, иногда оказывается, что действительно там, скажем, перевод хора медеи, с моей точки зрения, лучший перевод бродского, который не имеет

399: Ну, имеет мало отношения к тому, что написано в греческом тексте меньше, чем переводы, соответственно, там другие, но он ставил перед собой задачу передать то, что он считал важным элементом греческого хора и, по моим представлениям, сделал это замечательн.

400: Вот, если вы хотите там почувствовать, как звучит греческий хор по-русски, то, пожалуй, вот бродский лучше, чем другие переводы, на мой вкус. Но это чисто эстетическое, с точки зрения содержательной, к сожалению, мы довольно часто просто, если не знаем греческого, да, и когда греческий знаем,

401: Не всегда можем понять, что там, собственно, сказано. Коллеги, у нас есть время ещё для пары быстрых вопросов. Да, вижу, вижу, да, как раз вот эта пара и будет. Спасибо у меня

402: Очень быстрый вопрос про аристофана. Вот нам, нам запретили. Ничего не поделаешь. Волнует меня со студенческих времён. Вот аристофан велик, объективно велик. Или просто мы других не

403: Знаем комедиографа или мы других не знаем, потому что он действительно велик и поэтому дошёл до нас. Ну, насчёт того, велики ли те, кто не дошли здесь, можно гадать бесконечно. Да, вполне возможно.

404: Что аристофан только 1 из многих. Аристофан, безусловно, велик. Это как бы, что касается самого аристофана, здесь вопросов никаких нету, потому что-то, как он обращается с

405: Языком, делая из, выкручивая совершенно язык и делая из него там потрясающие, очень сложные, тонкие шутки, которые сыплются при этом бесконечно, с бесконечной скоростью. Это

406: Ну, это просто, конечно, фантастическое искусство. Насколько были велики его современники, он сам их невысоко ставил современников. Он говорил, что нет, они его, да, они его, потому что мы знаем, что его

407: Великий современник каратин поливал аристофана, а тот поливал правила игры вы знаете, это вопрос не только, конечно, для аристофан. Безусловно, 1 из самых замечательных поэтов, которые есть вообще действительно во всех смыслах, во всех жанрах он действительно потряса.

408: А что касается того, велики ли остальные, ну, понимаете, у нас тут вот тут можно сказать, что, может быть, греки лучше знали, потому что, в общем то, что до нас дошло, в большой степени сохранено, ну, все-таки в широком смысле.

409: Школьные традиции, да, вот, собственно, это, ну, представьте себе, что погибла русская литература вообще, и осталось только то, что учили в школе. Ну, понятно, в 19 веке мы потеряем большое количество заме,

410: Писателей, но все-таки останется там, ну вот, условно говоря, Пуркин, Лермонтов, гоголь, там, тургенев, толстой, да, достоевский.

411: Даёт это представление о самом величии русской литературы, её развитии. Ну, в общем, да, хотя, конечно, мы потеряем много чего другого, но школа все-таки отбирает более менее объективно. Ну да, изначально канон составляли не

412: Современники его, но филологи, которые жили спустя там 150, 200 лет, да, спустя, то есть, ну, не так много времени между ними прошло, чтобы у них уж совсем настолько вообще вкус весь перевернулся, кроме того, вообще и поэзия в там.

413: В конце 4, в 3 веке, она была ещё очень интересна и оригинальна, и они сами же были и поэтами те, кто составляли эти каноны, так что, в общем, их вкусам можно доверять вполне.

414: Здравствуйте, я хотел бы ещё раз поблагодарить за эту лекцию. Вопрос у меня будет такой по поводу

415: Самого театра, то есть то, что в современном театре действительно очень сложно ставить древнегреческие трагедии. И можно ли тогда говорить, что

416: Та форма театрального представления, которая была в древней Греции, когда был 1 актёр и choir, потом появился ещё 1 актёр, было 2 актёра и хор, и значение.

417: Этого хора и взаимодействие 1 актёра с другим. Ну, прочитывая, по сути, текст трагедии, оно является

418: Ну, получается единственным и лучшим, и насколько оно отражало, помогало выразить ту идею политическую, нравственную, которая была заложена в трагедии.

419: Ну, ну, насколько возможно ответить на это? Да нет, ну что касается того, как эта форма выражала какие-то смыслы, про это я говорил. Что касается вот самой формы, насколько она живая, меня сейчас

420: Правда, опять будут. Мне опять будут говорить, что я не имею права ругать современный театр. Да, я в действительности, я не ругаю современный театр. Дело не в том, что я ругаю современный театр. Просто действительно есть большая культурная разница, это абсолютно объективная вещь, которая мешает нам, мешает современным режиссёрам.

421: Ставить на сцене спектакли, и не потому, что пьесы плохие, не потому, что режиссёры плохие, да потому что между ними есть некоторая дистанция, и эту дистанцию можно пытаться, как-то можно пытаться, какой-то мостик.

422: Провести. Собственно, вот наша главная цель нашей работы в этом и заключается, да, в том, чтобы провести этот мостик. Дело в том, что вот что, с моей точки зрения,

423: Даёт наибольший художественный эффект в греческом театре и то, что в современном театре можно, можно выразить, можно как-то воссоздать всякая греческая.

424: Трагедии имеет очень музыкально выстроен музыкально не в буквальном смысле. Я не имею ввиду музыкальное сопровождение, хотя оно тоже, конечно, было там и тоже как бы большую роль играло.

425: Я имею ввиду саму как бы композицию, которая строится как композиция музыкального произведения с контрастами, с контрастами между разными темами, с кульминацией там и так далее. В этом, что ли, главный художественный нерв?

426: Всякой трагедии не в образах, не в психологизме там и так далее с 1 стороны, музыкальная композиция, с другой стороны, драматическое напряжение во время споров, диалогов, когда зрители действительно отождеств.

427: Являются с обоими спорящими, переживают за то, что они испытывают в этот момент. Вот. Что касается музыкальной композиции. Есть. Ну, там на самом деле очень мало. Правда, постановок анти.

428: Спектаклей, которые меня как-то по настоящему трогали, но вот есть замечательный спектакль Коршунова социали дип, который, кстати говоря, сейчас доступен на YouTube, но, к сожалению, он политовский и без как бы без всякого перевод.

429: В своё время он привозил и русский текст. Текст шервинского в наушники нам передавали вот он в смысле текста очень верен тому, что там есть, в смысле всяких визуальных эффектов, он много чего придумывает, но

430: Придумывает не, не от Балды, что ли? Да, он придумывает. Исходя из 1 главной идеи. У этого текста есть музыкальная композиция, музыкальное движение, которое заключается вот в движении, в

431: Вначале как бы к высшей точке, к кульминации да, царь эдип приближается к знанию с 1 стороны, с другой стороны, он все больше и больше нервничает, и все больше и больше себя.

432: Ощущает как бы знающим мудрецом, его раздражают все вокруг, кто этого не понимает, да, в начале он такой как бы добрый, добрый правитель. В какой-то момент он превращается в Тирана, вот этот как бы путь к этой высшей точке, а потом

433: Внезапное падение к полному там отчаянию, к пониманию, что он ничто, к осознанию ужаса своей ситуации. Вот, вот, собственно, вот это не то, что главное в этой трагедии много всего главное.

434: Да, но это такой вот драматический нерв, который Коршунову замечательно удалось передать разными способами игрой актёров, ритмом их реплик визуально, потому что там есть как бы такая, такая мета.

435: Действие происходит на детской площадке, как бы там песочница и такие качели, да, качели, которые вот так вот строятся. И в течение действия царь дип, он как бы поднимается все

436: Выше и выше. Вот. Но потом, в конце Концов, оно, оно падает. И при этом это не навязчивый, не нарочитый образ, он не все время там находится, да, но вот как бы в сумме все вместе оно создаёт вот это движение, которое

437: Абсолютно, абсолютно совпадает с тем драматическим движением, которое было у софокла. Вот, и когда это становится оправданно, тогда и всякие визуальные эффекты имеют смысл. И да, и тогда эта трагедия, эта, эта трагедия жива.

438: А вот как бы с другой стороны, извините, отрицательный пример, ну тоже такой отрицательный, что, в общем, спектакль, о котором можно говорить, это спектакль, который в этом театре поставлен терзопулосом, вакханки, трагедия вакханки.

439: Тоже построена сама по себе трагедия построена изумительно в смысле движения музыкальной композиции в начале перед нами замечательный, радостный мир вакхического праздника.

440: Есть страшный тиран, пенфей, который все это хочет прекратить и которому вроде удаётся это сделать, который пленяет диониса. Вот. А потом вдруг как бы с диониса спадают все путы.

441: Он перестаёт быть в плену, все переворачивается, и уже Дианис начинает преследовать пенфея, и Дионис оказывается не таким уж радостным и весёлым божеством, а страшным пострашнее самого пенфея, и при этом этот переход это не просто такой.

442: Переход, а вот этот образ страшный образ диониса, он уже с самого начала скрыто присутствует, да, то есть это что-то такое, что потенциально в зародыше выражено. И потом вдруг оно в конце выливается.

443: Да, вот вполне такая канва, которую как бы можно ставить, а в постановке терзопулоса там уже сначала все понятно. Дианис жестокий, Дионис ужасный, и движения нету. И как бы спектакль, ну не жи.

444: И не работает, и вместо этого туда добавлен вот этот вот очень модный в своё время ритуальный эффект, да, они все время кричат, они все время там прыгают, дёргаются. Вот. Но это совершенно внешний внешний эффект, который не заставляет испытывать как бы

445: Сильных эмоций. Вот, ну вот, вот то, что, наверное, Николай Павлович, ну да, я буквально пару слов добавлю. Ну, в действительности я про это уже говорил. Понимаете, то действительно, насколько мы можем представить,

446: Себе постановку в античном театре, и в том числе в том контексте, о котором мы говорили, там все-таки, судя по всему, очень существенную и центральную роль играл все-таки текст, да, то есть, собственно, то, что

447: То, что произносилось действительно там достаточно, судя по всему, трудно было привлечь иные выразительные способы. Этот текст обладает вот некоторой внутренней.

448: Структурой, целостностью, там её можно описывать как музыкальную, можно там как, как, но эта целостность существует. Причём в действительности вот здесь мы как бы можем отчасти противоречить тому, что мы говорили на протяжении

449: Всех предыдущих, всего предыдущего времени эта целостность, она не завязана именно не всегда, по крайней мере, завязана там на политический смысл, сиюминутный смысл, она просто есть в или должна быть

450: В самом тексте вот уловить эту целостность и как-то её передать можно совсем разными способами, но она как бы должна быть вот греческая трагедия.

451: С моей, по крайней мере, точки зрения, её. Вот, возвращаясь к аристотелю, он говорил, что самая плохая трагедия эпизодическая, да, то есть которая вот распадается на какие-то составные части, вот действительность.

452: Тут, тут я с ним согласен, потому что, в принципе греческая трагедия действительно не должна в постановке быть вот такой, что вот сейчас мы здесь сделали 1 какую-то красивую штучку, здесь мы сделали другую, а вот ещё так интересно.

453: У неё должен быть некоторый внутренний ритм и смысл, который может быть разным, но желательно, чтобы он в каком-то, с нашей точки зрения, конечно, чтобы он в каком-то смысле отвечал тому, что в ней заложено изначально там, и это опять же можно решать самыми разным.

454: Разными способами, в том числе и современного театра. Большое спасибо. Ну, на этом мы заканчиваем, поскольку у нас просто вышло время. Понятно, что все вопросы, связанные с античным театром, мы за 1 семинар осветить не можем, но

455: Авось будет ещё какой-то повод поговорить на эти темы. Большое спасибо нашим выступавшим, ну не докладчикам, участникам и большое спасибо всем, кто пришёл слушать и участвовать.

456: Спасибо. Всего доброго.