0: Добрый день, уважаемые слушатели. Уважаемые коллеги, мы ведём запись из образовательного центра сириус. Это наши любимые видеоуроки, которые мы проводим.

1: Здесь в рамках образовательной смены с 1 из участников этой смены урок у нас будет по специальности фортепиано, и я хочу представить молодого человека.

2: С которым мы этот урок проведём, Егор Кадников, участник образовательной смены в сириусе, а также ученик 10 класса центральной музыкальной школы академии исполни.

3: Искусства филиал сибирский город Кемерово. Для нашего видеоурока мы выбрали произведение, которое егору очень нравится. Мы вот сегодня тоже

4: В рамках другого интервью рассуждали о том, какие композиторы близки сейчас егору он назвал таких ярких романтиков, как лист и шопен, и поэтому сегодня мы будем работать над 3 скерцо фредерика.

5: 3 сердца до диес Минор. Ну что ж, Егор, давай мы попробуем с тобой в начале сыграть большой раздел. Не знаю, насколько получится целиком и насколько нам нужно сразу.

6: Исполнение целого произведения, потому что все-таки это достаточно объёмное произведение. Поэтому, если я тебя буду останавливать, не волнуйся. А так надеюсь, что нам удастся сочетать диалог с вами, уважаемые слушатели. И, собственно,

7: Говоря работу с егором, пожалуйста.

8: Спасибо большое, давай я тебя здесь остановлю. Ну, наверное, надо немножко рассказать в целом о том, почему выбрали это произведение, за исключением того, что igor любит компо.

9: Торов романтиков и, конечно, с 1 стороны, 10 класс это все-таки ещё ученик, с другой стороны, самое время постигать законы исполнения и построения таких крупных

10: Романтических произведений. Егор, а вообще вот скерцо как жанр, это произведение, вот как целое произведение, оно раньше существовало до романтиков.

11: Ну, как жанр. Ну вот если мы с тобой вспомним, например, хорошо. Вот у нас 19 век, это эпоха романтизма. Шопен, наверное, 1 из самых ярких представителей. Тем более, если говорить о его фортепианном наследии. Ну вот если мы вспомним, например,

12: Бетховенские сонаты или симфонии, там могло быть скерци как 1 из частей целого цикла могло быть, конечно, да и в сонатах, и в симфониях есть, собственно, вообще такое обозначение произведения, как скерци.

13: Появилась даже не в классике, а раньше, но как самостоятельное произведение скерцо, как отдельный жанр все-таки возник именно в эпоху романтизма, и если мы ещё какие-то будем вспоминать.

14: Романтические произведения с названиями скерцо. Ну, может быть, это брамс, да, брамсовской скерее, очень известная для скрипки фортепиано. Но можно сказать, что именно в творчестве шопена вот этот жанр возник, и уж конечно,

15: С керца шопена, которых, как ты прекрасно знаешь, всего 4, мы ж с тобой учим не просто 1 конкретную пьесу, мы пытаемся окунуться в этот стиль, в этот характер. Да, в принципе, вот такой жанр развёрнутой романтической пьесы.

16: 4 скерци, из которых первые 3 уж совсем не шутливые. То есть переводить в данном случае скерцо как шутка, никак не получится. 4 скерцо, как ты знаешь, имажо ное. Вот оно может быть действительно ближе.

17: К мендельсоновским скерее вообще к более таким просветлённо игривым и то с большой оговоркой насчёт игривости 4 скерци это ещё, можно сказать, большое преувеличение.

18: Первые 3, как ты знаешь, 1, знаешь музыку, естественно, да, 1 Скерт, 2 Скерт. Вот это обязательно надо учитывать вообще, когда в 1 раз мы подступаемся вот к таким произведениям, значимым, конечно, надо окунуться и в тво

19: Творчество композитора, которого ты играешь и там, если ты играешь 1 из произведений с названием скерци или баллада, надо знать остальные. Вот обозначено движение и характер здесь как

20: Presto con fuoco как ты помнишь, вот это престо кон фокка мы понимаем, что presto это не только скорость, это и характер, характер очень динамичный, характер очень развивающийся. Ну, кон фокка такая.

21: Приставка, которая для понимания характера ещё больше важна. Поэтому вот чего мне в целом не хватает. Я понимаю, что технически это тоже сложные задачи. Хочется попадать, хочется играть чисто, и у тебя это обязательно получится, но

22: В 1 очередь хочется, чтобы вот этот 1 раздел, который мы с тобой сыграли, то есть до орала, до середины, он все-таки полноценно раскрыл образ 1 темы драматичной, ищущей, местами решительной, местами пытаю.

23: Достигнуть вот этих кульминаций мне этого не хватило. Здесь очень, как все пианисты прекрасно знают и педагоги наши уважаемые, и те, кто с этим скерцо уже работал, очень неудобное начало, но, наверное, оно так и написано для того, чтобы мы

24: В эти 3 реплики да, могли вложить вот этот поиск, вот это ощущение волнения, ожидания, и ты очень скромничаешь с этим аккордом слава Богу, уж руки тебе позволяют.

25: Играть и этот аккорд целиком, и вообще опереться. И ты очень зря снимаешь руку. Зачем её снимать? Там 2 такта, залигованная половинка и ещё 1 залигованная половинка. Вот давай попробуем ещё разочек сначала чуть чуть больше соберись.

26: Интонация и все-таки не будем пробалтывать вот эти 5 нот под лигой, потому что если разобрать их в медленном темпе, да, то все-таки у нас получится вот это смещение, да?

27: Вообще, вот эта интонация, которая отталкивается от интервалов. Мне хочется, чтобы ты эту интонацию повнимательнее послушал. Давай.

28: И, конечно, обязательно пауза, вообще значение паузы не в том, что мы сидим и считаем 1, 2 3 раза, а в том, что ты ждёшь и как бы осмысливаешь тот фрагмент, который прозвучал ту реплику.

29: Я тебя совершенно не призываю затягивать все движение, оно идёт к этому си мажору. Давай.

30: Слушай, ну чего ты тогда на, освободи плечи, да собери пальцы, давай поиграем сам по себе. Вот этот немножко более, более как-то фанфарно, призывно хочет.

31: С горделивым каким-то вообще сиянием этого си Мажора. Он у тебя как будто в чем-то виноват. Согласитесь, это совершенно контрастные образы. Правда, первые вот эти вот вопросы реплики, не забудь, что

32: Это разрешение. И вот от этого си мостик к раскрывающемуся аккорду, который, конечно, совершенно феерический, объёмный, сверкающий. А ты пока с ним очень скромничаешь. Давай ещё раз попробуем.

33: Держать, держать руками дольше держи, только не дёргай 8, это ж не пошла.

34: Ну вот так, в целом, ты как бы

35: Как бы все правильно сейчас слышишь. Мне кажется, что ты побаиваешься вот этих контрастных переключений от вопросительно ожидающих реплик к этим сияющим аккордам. И гармония то меняется в 1 раз у нас.

36: 2 раз появляется вот это доминация, аккорд, то есть

37: Становится как бы менее устойчивым, а потом вообще вот это, как говорится, аккорт, это же всегда символ каких-то драматических событий и на фоне вот преображается уже в 3

38: Окраску, то есть он преображается уже вот эта вот история аккордов, их тоже её тоже надо выстроить немножко у тебя все это на 1 месте. Самое главное, что вот мы сейчас так немножко с тобой разобрали.

39: Задачи каждого такта и каждой фразы. А ещё хочется, чтобы все это было естественно, потому что, в принципе сама как бы тема само резолют, оно начинается вот отсюда все, что происходит до этого.

40: Это в каком-то смысле вступление, это то, чем ты нас настраиваешь на это состояние. Поэтому здесь вопрос естественности твоей очень важен. Ты понимаешь, да, сколько бы я тебе не говорила о игра, естественно, я не могу тебе это чувство передать. Вот мне хочется, чтобы это было цельно.

41: 3 больших фразы, естественно и целеустремлённо куда вот сейчас я тебя попрошу опять сыграть весь раздел. Конечно, резолюта, с учётом, что написано 2 for

42: Вот в этом, конечно, это можно играть.

43: Активнее, драматичней. Просто такой вот вольта. Энерджик. Давай сначала, пожалуйста, ещё раз дёргай, пожалуйста, 8 руками.

44: 1, 2.

45: Давай.

46: Спасибо.

47: Сейчас гораздо лучше, собранней. 1 раздел, конечно, есть над чем поработать. Видишь, я тебе вынуждены все время напоминать, что все-таки вот если бы это был как бы бетховен, ну, тут бы мы вообще не рассуждали, сколько длительность тянется, столько мы её

48: Руками и держим. Безусловно, романтическая педаль, она позволяет где-то продлить аккорд педали, но, понимаешь, все равно чисто визуально теряется напряжение, когда мы делаем вот так вот получается, что ну все, ну улетел аккорд и улетел. Это другой смысл аккорда, здесь он никуда не улетает.

49: Вот это сияющий фанфар, он должен тянуться, поэтому за этим последи гораздо больше. Мне нравится, значит, просьба, когда ты уходишь с фортис,

50: На piano и обратно тоже где-то просто не хватает скорости, смены вот этих характеров. Ты пришёл вот туда, её надо услышать, она должна быть слышна, она не может просто утонуть в этом форте.

51: И вот этот голос хочется услышать, а дальше надо сразу, потому что вот мне тоже хочется попасть, тебе хочется попасть, но ты очень притормаживаешь.

52: Очень этого места боишься, в конце Концов, чисто можно выучить, и ты обязательно это сделаешь. А вот ориентир, на что ты ориентируешься? Почему ты идёшь к этой вершине? Не только потому, что там 2 форта, потому что это очередной взлёт. Вот это сейчас важно понять. Давай

53: Ещё раз.

54: Хороший темп, не надо быстрее.

55: Аккуратнее.

56: Да, спасибо. Сейчас пойдём дальше. Аккуратнее с рубато. В принципе, здесь не нужно его особо делать. Оно может касаться вот этих смысловых запятушек здесь, да, перед вот этим.

57: А вот дальше?

58: Более целеустремлённо туда привести. Опять-таки же, внимание к гармониям везде. Слушай, ну как бы, ну это же романтическая пьеса, здесь важно все поменялась тональность, значит, поменялась краска, поменялась динамика.

59: Значит, вообще просто характер, в принципе, все-таки в этом мажоре есть не просто свет, а может быть предчувствие середины, которая будет позже, а дальше опять вот в эту борьбу, в это напряжение. Следующий.

60: Эпизод вот просто включить в себе оркестровое начало то, что шопена, естественно, весь мир знает в 1 очередь по его фортепианным шедеврам, хотя он писал и концерта 2 с оркестром.

61: Для фортепиано, как ты знаешь, есть там великолепно владеет оркестровой фактурой. Это не единственное произведение, написанное не для фортепиано, но тем не менее.

62: То, что как бы вот его гений больше раскрылся именно в фортепианной литературе, никак не значит, что он не понимал, что такое дирижёрский пульс. Поэтому вот здесь вот эта левая рука, вот она просто железная. Дело не в том, что ты играешь ров.

63: Дело в той воле, которую ты вкладываешь вот в этот ритм 3 четверти. А можешь? Да, молодец. Очень неплохо и даже ритмично. А вот можно по штриху как-то более.

64: Знаешь, ведь 1 нотой играем 1 ноту, и, по идее, уже этой нотой можно выразить какой-то характер. Правда, если мы просто нажимаем, побежали. Ну, ноты есть, даже ритм есть.

65: А как бы характера то, согласись, полноценного нет, поэтому я хочу. Ну и, конечно, эта пьяна совершенно не исключает того, что мы должны интонировать нижний голос, да, все равно там есть вот эти взлёты, спады.

66: Давай ещё раз левой руки кусок сыграй, пожалуйста. Молодец. Отлично. А теперь дополнить. Это же тоже своего рода абсолютно полноценная полифония. Просто она другого как бы стиля.

67: Другого строения, нежели там привычный тебе иоганн себастьян бах. Но есть полноценная линия развития в левой руке. Есть, между прочим, тоже, да, далеко не одноголосная фактура. Вот я не очень слышу этот верхний голос, когда

68: Там внутри происходят всякие события во 2 голосе. Давай так интересно. Слушай, ты левый сейчас сыграл очень собранный ритм и в принципе

69: Осмысленный в каком-то характере штрих. Вот часто играешь вместе с правой рукой и уже что-то теряется. В принципе тоже я хочу как бы где-то обращаться к нашим уважаемым слушателям почему я упомянула полифонию? Потому что

70: Егор, все-таки у нас, обучаясь в центральной музыкальной школе, регулярно играет баха, и не надо думать, что романтика не связана с полифоническим наследием. Это вот сейчас мы обсуждаем достаточно простой вопрос.

71: Как научиться контролировать то, что у тебя происходит в левой руке, и совершенно другие события, которые у тебя происходят в правой руке, опять-таки же тот же разговор о дирижировании и о том контроле. Ну вот ты дирижёр, перед тобой симфонический оркестр.

72: Там, не знаю, виолончели играют. Вот они справа виолончели играют в 1 характере, в 1 штрихе. Ты должен их держать, да то нельзя не обращать на них внимания. Они ж тоже расслабятся. А здесь у тебя вообще идёт.

73: Фраза, то есть надо и за этим материалом следить, и за этим. А тебе немножечко вот не хватает на эти 2 уровня. Давай попробуй это собрать.

74: Голос.

75: Eataly можно немножко больше.

76: Больше.

77: Сейчас включено по движению. Ты играешь. Старался сделать то, о чем мы говорили в плане контроля за вот этими 2 сло.

78: Развитие, безусловно, 1 подкрепляет другой, но тем не менее мне не хватило. Опять крещендо ощущение, что ты немножечко аккуратничаешь. Понимаешь, пьеса? Дело не в том, что здесь много форта и фортисимо это действительно очень драматичная серце.

79: И ты должен как человек с достаточным концертным опытом, ты должен проецировать это звучание и forte, и на самом деле, и piano на зал. Да, потому что сейчас у тебя такое вот крещендо с расчётом на то, что я сижу от тебя в полутора метрах. А как же, а как потом ты выйдешь?

80: На сцену и у тебя будут совершенно другие ощущения. Поэтому вот это вообще вопрос. Тоже очень важный. Вопрос, касающийся динамики у нас тут, видите, в этом скерее, конечно, огромное количество и технических, главное, художественных задач. Ну, попробуем коснуться.

81: Максимально всех, по крайней мере упомянуть о них. Умение делать длинные крещён. Ты, слава Богу, понимаешь, что такое динамика. Ты умеешь пользоваться разными уровнями звуч.

82: И слава Богу, ты даже понимаешь, что сама по себе динамика это не самоцель. Просто играть тихо и просто играть громко. Как бы мы, педагоги, этому навыку у наших учеников не радовались, это недостаточно. Ты вроде даже понимаешь, зачем это делать. Но вот

83: Это умение разворачивать длинное крещение. Вот тебе хочется вспылить, а ещё рано надо понимать, куда оно идёт. А идёт оно, конечно, вот сюда идёт. А получилось, что ты вёл, вёл, вёл, вёл немножко рано, все это выплеснул, а в самый ответственный момент

84: Где тебе, конечно же, в нотах уже написано milk, да, в общем то, и chopin чётко определил, куда идёт это крещение, ты немножко разваливаешься, и получается, что как бы самое главное событие, оно у тебя немножко приниженно, его значение. Давай пойдём дальше.

85: Отсюда.

86: Отлично. Вот я тебя похвалила за то, что ты вроде понимаешь, для чего в нотах написана динамика. Но разница между 1 форте и 2 форте для меня, конечно, недостаточно, во первых.

87: Ты играешь довольно много разных романтических произведений и листа, ты играешь, и не только романтических. Открою секрет мы сегодня с утра уже работали с егором над другим произведением, над сонатой прокофь.

88: 3, там тоже мы обсуждали, что надо, обязательно надо использовать возможности твоего корпуса, потому что не получится играть только за счёт запястья и кисти в этом партие.

89: Практически от плеча, даже где-то от лопатки, с учётом твоих физических уже возможностей. Это бы тебе, как говорится, звуковой объём бы прибавило. И вообще есть замечательное выражение, что у хорошего пиани

90: 2 форта должно быть Ровно в 2 раза объёмнее, ярче, чем 1 форто. Ну и потом у нас ещё будет та же самая задача с 2 пиано, да, когда 2 пиано все-таки должно быть в 2 раза отдалённее, прозрачнее, тише.

91: Вот не забывай, потому что опять-таки же, какой-то смысловой точки вот здесь мне, мне не хватает. А, и ещё давай уж вот здесь не надо торопиться, да, все, вот прям все снять, прям на это, на эту все снять.

92: А потом опять дальше окунуться в эту борьбу, конечно.

93: Я тебя умоляю.

94: В каждом, наверное, произведении, особенно в таком известном вообще, как говорится, если мы собираемся играть скерцо шопена или тем более, баллады, надо приготовиться к тому, что все надо делать очень точно и очень осмысленно, пунктир.

95: Ну, почти, но не совсем. Ты прекрасно знаешь, как это надо просчитать в среднем темпе. Но главное, когда ты играешь в движении, когда ты вдохновлён. Вот.

96: Foco у тебя в образе ну чтоб ты не потерял ориентир вот именно не просто сдёрнуть чтобы она была 8 давай.

97: Рад.

98: А потом уже будет издалека.

99: Я бы здесь не замедляла.

100: Да, спасибо. Ну, подучишь, конечно, ещё вот эти вот разделы, где хочется играть эмоционально, импульсивно, но при этом, естественно, чисто переход.

101: Уже как бы однозначный намёк на появляющийся мажорный мир. Да, понятно, что здесь диеза, там у нас ещё будет переход в бимоли, но так же, как проскальзывающий вот здесь, в конце 1 раздела мимо.

102: Major все-таки мне как-то на c major хочется больше внимания обратить, это же чуть чуть позже, вот это чисто оркестровый эффект, знаешь, вот в tutti оркестр играет форд и потом какая-то группа инструментов играет piano ну это же надо

103: Дать время, тем более что в каком-то смысле рояль не уступает возможностям оркестра, а в каком-то смысле вот если мы взяли ноту, тем более такой мощный унисон, да 4 формы же не можем.

104: Сразу сбросить струнники, пожалуйста. Вот скрипач дал больше смычка, а потом меньше смычка, и на 1 ноте у нас будет пьяный или пианис, но у нас это не получается. То есть нужно немножечко времени, чтобы ты в этом Фаде её как бы за фортом слышал.

105: Звучность, вот и не наскакивает туда. Здесь тоже я бы сильно не расставляла, я вообще ничего не расставляла, потому что после четвертей половинки с точками, естественно, совершенно другое движение.

106: Давай прям вот с этого пианиссимо и пойдём уже на серединку до реприз 2 немножко потвердительно.

107: Времени уходит.

108: За спиной следи, пожалуйста, сейчас.

109: Собрание, окончание, форму середины, пожалуйста, представьте.

110: Светлее, ближе, объёмнее.

111: 2 режиссируешь.

112: Нет.

113: Равномерно.

114: Много, голос слишком.

115: Пожалуйста.

116: Сейчас.

117: Не надо меня успокаивать.

118: Позагадочнее. Вот этот уменьшен.

119: Надо сильно здесь растягивать, хотел бы.

120: Спасибо. Вообще, что касается романтической формы, с 1 стороны, конечно, она довольно свободная. С другой стороны, вот как ты можешь сам охарактеризовать

121: Определить эту форму в целом форму скерци н трехчастная форма, ну, с кодой, с кодой, безусловно, с кодой, но в целом она все-таки трехчастная, понимаешь?

122: Тоже я открою небольшой секрет. Поскольку Егор учится в нашем филиале центральной музыкальной школы, мы с ребятами из филиалов достаточно часто встречаемся и дистанционно на зачётах, и.

123: Во время наших приездов в эти города и как бы благодаря этому я довольно давно слежу за историей твоего погружения в это произведение вообще.

124: Ты молодец, потому что какие-то вещи ты чувствуешь гораздо естественнее, чем чем раньше. Ну вот оно наигралось за счёт выступлений, за счёт того, что ты просто набираешься опыта и взрослеешь. Но к вопросу о форме. Почему в любом произведении?

125: Вообще вопрос определения музыкальной формы и не просто вот определить там словами или там

126: Анализ, да, сделать произведение, а б а б. Дело не в этом. Дело в том, как ты эту форму себе представляешь. Вот, начиная средний раздел, как ты в данную секунду, когда ты начинаешь этот раздел, представляешь эту середину. Так вот, если тебя

127: Спросить раздел за разделом. Ты мне прекрасно расскажешь, что есть 1 проведение, потом есть более выразительное, да, более активно развивающееся. 2 и так далее. Все ты мне расскажешь, но 1 дело.

128: Шаг за шагом. А другое дело, когда тебе надо представить это целиком. Вот этого ощущения, представления, формы средней части целиком. Мне немножко не хватает. Поэтому я тебе напомню поиграть отдельно вот эти хоралы, где у нас тут

129: Начинается. Вот он у нас начинается убрать эти ответы ангелов. Я понимаю, что ты это делал. Я понимаю, что об этом знаешь.

130: Как ты в голове связываешь вот эти 4 фразы, какой у них общий итог, куда ты идёшь, как ты разнообразишь вот это начало, которое в этом состенуто, безусловно, вот издалека этот коран.

131: Как ты идёшь по вот этим 2 линиям верхнего голоса и нижнего? Собственно, мы упоминаем, как бы я обозначаю этот раздел как хорал, значит, это обязывает к некой вока.

132: Да не, не нашей вот этой, знаешь, такой фортепианной прокофьевской активности, а вот именно вокальности. Вот здесь уже ты немножк.

133: Разваливаешь каждый раз.

134: Вот это мы собрали 1 проведение. За этим проведением идёт следующее. Там есть новые события, гармонические в каждом разделе. И ты, в общем, это чувствуешь. Есть какое-то изменение, которое, наверное, и составляет смысл вот этого проведения.

135: Что касается восьмых, как говорили тоже выдающиеся музыканты и пианисты 20 века. Вот в этих ответах, в ответах ангелов мы сейчас, мне вообще очень приятно, что в работе

136: Егором мы можем говорить о музыке, говорить о характерах, а не говорить о том, что, ой, вот здесь надо поучить, а вот здесь надо левую руку, а вот здесь надо 20 раз, а здесь 120 раз, потому что твои возможности, в общем, позволяют уже это произве.

137: Играть всерьёз. Другое дело. Правая рука у тебя, конечно, вызвучиваемых. Левая рука где-то раз, раз и

138: Не совсем озвучивается. Ну, я тебе доверяю эту техническую работу. Главное, знаешь, понимать, что вот наш пианистический труд, он такой, понимаешь, он во времени. Музыка это вообще искусство во времени, правда.

139: И вот наш труд, он тоже живой, потому что-то, что у тебя там получалось месяц назад или даже вчера, оно сегодня может потребовать нового какого-то, да, блока включённости. И поскольку ты все-таки

140: И ты очень многому научился, но тебе ещё учиться и учиться. Вот надо понимать и чувствовать. Ага, вот это вот у меня что-то сегодня не пошло. Вот это почему я заиграл, как пианисты говорят, заболтал, да? Или я просто вот 2 дня это не учил, или я просто вот дал себе

141: Какой-то повод для такой небольшой. Ну, будем называть вещи своими именами пианистической халтуры. Вот пианистическую халтуру себе нельзя разрешать никогда. Тем более, да, вообще никогда нельзя разрешать. Тем более тебе, как человеку, который

142: Который учится и в том числе учится пониманию того, а что такое вообще качество? Вот для тебя качество это что такое? Это когда ты полностью отвечаешь за то, что ты делаешь, не можешь сказать, да, вот это я слышу. Вот это я отработаю вот это, поэтому я не буду сейчас придираться к твоей левой.

143: Ну, я просто скажу тебе, что она не везде доигрывает и тоже не заметить этого мы не сможем. Давай вот сейчас ещё разочек с пониманием формы и с концентрацией на линии развития вот этих хоралов.

144: Играй мне ещё раз, я уже буду тебя, естественно, останавливать. Можно вот это.

145: Вот это очень здорово. Он придумал, что вот этот слой как бы поддерживает ля мимо никаких ляфафа. Ты понимаешь? Нет, есть ля реми фа.

146: Свободно дыши. Так слушай, а можно вниз не делать? Вот это очень хочется сделать риченда и себе помочь заодно все выиграть. А можно ли джерри имо сыграть?

147: Молодец. А теперь можно чуть чуть светлее провести вот эту линию. Хорошие ясные пальчики. Нет, нет, подожди, это ты сейчас пере.

148: Воплотился весь в состоянии джериса. У тебя теперь в хорале вот 2 сюжета, которые просто развиваются параллельно. Ну вот, есть хорал здесь, на земле, уж как ты себе его там представляешь, где и что, а есть.

149: На небесах ответы ангелов, они друг с другом, ну, как бы во времени не чередуются, они идут параллельно. Давай ещё разочек, потому что это важный момент.

150: А в голове у тебя вот это фа, и из него ты выходишь дальше.

151: Левой ручкой н. Ролл роскошный н. В голове.

152: Потому что здесь педаль все-таки лучше взять одинаковую вот здесь чуть чуть приснять там, потому что мы руками

153: 1 раз ты берёшь, короче, 2 раз длиннее и получается че то странное.

154: Чисто пианистически. Мне кажется, что вот эта подмена, ты уж прям, извини, такую выставку всех пальцев в левой руке устраиваешь. А нельзя тоже самое сделать ближе. Просто тебе точности не хватает именно в этом месте. И, может быть, не стоит. Так преувели.

155: Движение все-таки как бы движение пальцев это способ, с помощью которого мы достигаем какой-то цели. Вот тебе нужна собранная интонация у тебя пропадает. А зачем же тогда вот эти лишние движения?

156: Попробуй ещё раз. Вот и все. За педалью следи, пожалуйста, не теряй контакт кончиком пальца, не теряй контакт с клавишей.

157: Распуститься, распуститься.

158: Хочется немножко какой-то свободы, упоения вообще, ну по характеру крайней части и Середина, ну это же тоже какой-то сценический, естественно продуманный автором.

159: Но контраст и вот это напряжение, которое мы там с помощью ритма, с помощью штриха, мы его воспроизводим, но оно должно абсолютно сменить своё лицо. Все делаешь правильно, но как-то без, без

160: Можно немножечко освободиться эмоционально. 1, 2, 3. Сильная. Ещё 1 принципиальный момент дышать.

161: Свободно это все здорово, но тем не менее, 1, 2, 3, 1, 2, 3, 1, 2, 3, 1, 2. Вот это на раз. А вот это на 2. Спасибо. Это я тоже не просто, как бы тебе тут в ноты в очередной раз тыкаю. Ты сам, я надеюсь, прекрасно.

162: Знаешь, как это в трехчетвертном такте написано к вопросу о рубато и романтической музыке. И mere этого рубат, потому что, можно сказать, у меня такой рубат, а можно сказать, ну ты знаешь, у тебя такой рубат.

163: Вместо 3 четвертей в такте у тебя 5 или 6, то есть опять-таки просто вопрос меры, а вот эту меру, так же, как вообще понятие вкуса, конечно, надо воспитывать и в том числе все-таки уважать авторский текст.

164: Там написано четверть 1, 2, 3. Вот этот раз можно расширить, а добавить 1, 2, 3, а потом вот так нельзя. Давай ещё раз 2 проведение.

165: Смелее, смелее, объёмнее плечи освободи.

166: Минор.

167: Гордость.

168: Не тормози, не тормози сильно.

169: Давайте сыграем по бассу, все-таки тоже у тебя неплохо звучит, но, как говорится,

170: Как бы чем больше ты себе представляешь этих разниц, и чем больше ты ищешь какой-то определённый тембр на инструменте, тем больше ты на этом инструменте сможешь сделать что-то, что ты играешь. Нельзя сказать, что это плохо, что это не pianissimo, но можно.

171: Какой-то более Тёмный, да, тембр потом вот это сфорца все-таки надо его немножечко подать как событие из него уже пойдёт это продолжение. Давай.

172: Ищем по левой руке звук более интересный, жестковато, руки держит жестковато погрузиться туда я не говорю, что-то мягкое должно быт.

173: Прикосновение. Вот оно должно быть какое-то такое бархатистое. Поищи. Так, слушай, не очень масштабное. Это не концерт Чайковского, не очень масштабное.

174: Движение такое более собранное, да, но до Дна достать до Дна. Вот.

175: Не бояться наверх. Дальше, дальше, дальше. Следующая. Вот молодец. Ещё следующий.

176: В целом, в целом все абсолютно правильно, где-то просто не хватает смелости, да, вот захотелось роскошной вершины. А вот она, видишь,

177: Не туда, но ничего. Как говорится, работа над качеством это наша ежедневная задача. Дальше поехали. Вот здесь очень большая просьба. Не надо менять темп, чётко вернуться в движение 1 харра.

178: Можно тоже чуть чуть здесь дать больше пустоты. Не Маширова то не Маша, это кора.

179: Лишь немного.

180: Густота на марш смахивает сейчас опять.

181: Делать.

182: Давай.

183: Тихо, тихо, тихо. Что ты. Ты вдруг извини, пожалуйста, врубил этот акцент. Никакого акцента там нет. Есть обозначение состенуто. Что значит?

184: Сдержанно это не совсем про темп. Темп, в принципе, тот же. Просто вот это усилие, которое ты вкладываешь в каждый, именно эмоциональные усилия, вот как бы его больше за счёт этого будет.

185: А вот так вот начать. Конечно, это как-то неблагородно. Давай прямо отсюда.

186: Тебе напомню про баланс в аккорде. То, что в аккорде должен быть верхний голос. Какие бы ты там подголоски ещё не нашёл, ни какие бы ты там фактурные слои не

187: Хотел показать верхний голос. Это лицо аккорд, тем более что он здесь явно мелодизированы. Но если у тебя нет начинки, если ты не слышишь вот эту сердцевину, тогда получается, что у нас как бы гармонии с тобой не очень прослушиваются вот это понятие.

188: Выстроенного аккорда, который на самом деле мы делаем это не пальцем. Пальцы на клавиши нажимают. Это ты слышишь? Слышать должен внутренним слухом. И, конечно, где-то этот баланс может быть немножко в сторону.

189: Верхнего голоса здесь, как я тебе предложила, можно бас показать больше, но это не значит, что ты слушаешь бас и не слышишь верхний голос. А здесь не значит, что ты ушёл. Верхний голос вот это изменение, что ты его забыл. Ну, нельзя забыть.

190: Ещё раз нотную фразу поменялись море.

191: Этнические смены это неформальность. Только не прыгай там, тише, тише. Давай не будем и никаких делать грандиозных н, их там нет. Так, а можно не так прыгать.

192: Как-то чуть чуть больше объединить. Там вообще написано тише, тише, тише.

193: Зря ты здесь ушёл. Неплохо ты чувствуешь этот переход на репризу? Может быть стретто ещё чуть чуть позже начинать делать вообще стретто это не ускорение, собственно.

194: Говоря, да, стретта это сжатие. Другое дело, что мы все-таки сжимаем время и, конечно, рада стретта. Безусловно, обозначение синоним. Ну, если бы это значило 1 и тоже, он бы не писал в начале стретта, а потом алерана.

195: Поэтому не торопись, вот здесь слишком как бы, вот больше напряжения мы это время сжимаем, а вот оно должно немножечко, как бы сопротивляться здесь. Давай мы вот этот акцент на la вынесем.

196: Как бы как другой слой фактуры, то есть, чтобы было не соля соля, чтобы это были 2 сопоставления, безусловно, контрастирующие и как бы друг от друга.

197: Заряжающие, как неотвратимо все равно наступает реприза. Давай мы вот если можно, ещё отсюда откуда-нибудь или

198: Ещё раз сыграем.

199: Считай, считай, считай.

200: Сначала.

201: Опять отголосок Мажора.

202: Хорошо, левый немножко потерял.

203: Характер.

204: На по.

205: Пожалуйста.

206: Слишком.

207: Размахивать.

208: Дальше пока.

209: Сейчас остановимся. 1, 2, 3, 1, 2, 3. Тоже сильно не надо замедлять. Лучше вздохнуть в паузу.

210: Хорошо, по звучанию. Хорошо.

211: Мне по состоянию очень нравится то, что ты делаешь в этом сотто воче другое дело, что вот эта биолент в самом проведении хорала, оно

212: Не должны ещё там вот медленнее вот эти вот восьмые, они немножко у тебя застревают. Очень коротко, по предыдущему разделу очень хорошо собрано, начал левую, к сожалению, под правую она уже потерялась, вообще подумать.

213: Опять-таки же, к разговору о форме чем проведение как бы знакомых уже нам, тем и образов отличается в репризе, отличается от экспозиции. Это очень важный фактор. Может быть, стоит немножко более как-то горячо и

214: Матично достигнуть 2 форта, например, я бы категорически сильно не замедляла до man мосса не мажорное проведение не тормозить сильно мена мосса.

215: Как как бы и так другое движение уже его ещё больше растягивать не надо. И проследи, пожалуйста, чтобы харра не превратился в марш. И все, что я тебе говорила относительно цельного перехода, да, с 1 фразы на другую, пожалуйста, это здесь тоже.

216: Надо сделать про Минор, я тебе сказала, очень мне нравятся в целом твои очень нравятся твои намерения относительно звучания. Вот надо только не застревать на восьмых. Давай мы с тобой ещё разочек сыграем с Минора.

217: Как раз ты попробуешь собрать движение и уже до конца чуть больше дыши на паузу.

218: Восьмые собрании. Вот просто как шлейф по времени 2 3. Гармонию слышать. Паддис Минор сюда не привёл. Паддис Минор 3. 1, 2, 3, 1, 2, 3 раз.

219: Тише, тише, тише. Пауз мало не дышит. Давай, давай.

220: Больше ожидание. Вот ты как бы не можешь решить, что уже пошло действие или ещё ожидание, ещё ожидание. Ещё ждём.

221: Что можно больше и сразу родился вот этот верхний голос.

222: Dynamic постепенно, более постепенно.

223: Давай.

224: Ну, в целом, кода как бы оправдывает своё назначение. Есть у тебя это кульминационное движение. Что ещё хочется сказать по поводу

225: Ну, переходы в любом, вообще в любом произведении, тем более в романтическом, где нет таких вот чётких, да, заканчивает, не знаю, тот же бетховен, экспозицию 1 части классической сонаты и ставит двойную черту. Все понятно. И то там разные есть варианты.

226: Развитие событий, а здесь как бы переходы внутри этой романтической формы, это вообще те места, которые надо не просто отрабатывать, их надо чувствовать, их надо режиссировать. Поэтому вот немножко рановато, как бы началось. Эта активная уже фаза началась.

227: Дальше звук вот этот басовый тембр я бы раскрыла сразу, но это не значит, что я играю громко. Тоже самое появился как инструменты, тембры оркестра здесь.

228: Или контрабасы, фаготы и Тубы, а здесь вступили скрипки и как бы они пианиссимо не вступили, все равно слышно, что это Тубы и slow, а ты немножко как-то быстровато это прибавил, чисто по динамике.

229: Слишком быстро тоже использовал. Вот эти средства кульминировали к вопросу о том, что надо уметь делать длинные крещендо. В целом, кон Фока код это мне по

230: Нравилось. Ну, всегда хочется почище, но ты это знаешь. Аккуратней, пожалуйста. С ритмом ты укрупняешь, расставляешь. Это прекрасно, но все равно ощущение. 1, 2, 3, долл.

231: Сохраниться. Зря ты здесь меняешь педаль на 1 педаль. Безусловно, это авторская педаль. И по поводу последнего вот этого стретта я бы все-таки начала его немножечко раньше, потому что ты

232: Держишь, держишь до конца 1 темп, ничего с ним не делаешь, а потом вдруг срываешься. Знаешь, я бы ещё раз сыграла в левой руке. Выговори, пожалуйста, все восьмые.

233: Смотри.

234: Мне очень нравится последние этот звук иногда в таком, наверное, юношеском максимализме. Вот ты помнишь, что там трифорта и тебе хочется прямо вырвать. Ты не забывай, пожалуйста, это все-таки не Прокофьев и даже не лист, это шопен, поэтому присущее ему благородство.

235: В звуке, в отношении к звуку, даже когда ты играешь 3 корд, оно совершенно необходимо и не надо делать из 8 фарш лаком вот это все тоже так не бросала, чуть чуть чуть чуть горизонталь, чуть чуть.

236: Это слишком, Ван можно взять.

237: Не должна быть такая короткая точка.

238: Ну вот так, в целом, я думаю, что мы неплохо проработали это произведение. Спасибо егору, потому что, конечно, приятно работать над таким концертным репертуаром. Наверное, довольно сложно. Сейчас ещё раз.

239: Перечислить все задачи, над которыми мы работали. Я думаю, что само прикосновение к таким произведениям, как скерцо шопена и, безусловно, те исполнительские качества, эмоциональность и своё отношение, которое

240: Демонстрировал Егор. Вот, наверное, это самое интересное в данном уроке и как уметь сочетать вот эти личные качества и какую-то свою свободу и рубато, вместе с тем сохраняя корректное, безусловно,

241: Отношение к авторскому тексту, корректное отношение к движению. Надеюсь, что мы продуктивно над этим