0: Итак, детский альбом, сочинение 39, он посвящён володе Давыдову, племяннику петра ильича Чайковского.

1: 1 пьеса утренние размышления, или утренняя молитва эта пьеса очень спокойная, повествовательная, естественная.

2: Рассудительная, мне кажется, название её как нельзя лучше подходит к настроению пьесы. Она

3: Двигается размеренно, неспешно здесь можно себе представить разговор человека с самим собой, а человеком может быть и малыш.

4: Взрослый разговор может быть и с Богом.

5: Пьеса написана в основной тональности дури.

6: Она состоит из

7: 3 3 предложений, 2 предложения экспонируют тематический материал, a3 завершает в качестве коды эту небольшую конструкцию.

8: В качестве темпа Пётр ильич предлагает тихо, что по-украински значит медленно.

9: Я предлагаю метроном четверть 66 67 примерно.

10: Метроритм, пьесы 3 четверти. Никаких сложных фигур здесь ритмических здесь нет. Движение идёт в основном по четвертям и

11: Ничто не смущает её ритмического спокойствия, даже пунктирный ритм, который изредка все-таки появляется.

12: Кстати, этот пунктирный ритм роднит утреннее размышление с зимним утром.

13: И сладкой грёзы.

14: Кода здесь воспринимается как какое-то умиротворение, покой, может быть, ожидание.

15: Особенно к последнему аккорду.

16: Последний аккорд длинный, с точкой Пётр ильич очень часто заканчивает так свои миниатюры либо длинным аккордом, либо ферматой, либо фер.

17: Маты на паузах мне кажется, что под этим подразумевается, что пьеса длится и без нас. Она существует, а может быть, в данный момент мы закончи.

18: Играть эту пьесу, а где то кто-то её ещё и играет. А может быть это фермата как воспоминание о пьесе, как при

19: Через которую смотрит вспоминающий на себя ребёнка или просто на играющего.

20: Мне очень нравится формула миниатюры.

21: Которую даёт Константин Владимирович Зенкин в своей книге он пишет миниатюра это выхваченная из вечности сиюминутность.

22: Состояние или настроение мне бы хотелось к этому добавить, что pyotr ilyich настолько полно и искренне обобщает это.

23: Состояние.

24: Что возвращает его в вечность или придаёт ему?

25: Вечное состояние.

26: Темп этой пьесы, мне кажется, определяется не четвертями, а скорее фразой четырехтакт.

27: Фразой, которая должна звучать цельно и компактно.

28: Мелодия этой пьесы, очень извилистая, двигается постепенно.

29: И здесь очень приметны и важны маленькие лиги, которые проставляет Пётр ильич. Он почти никогда не пишет лиг больших, которые бы охватывали всю фразу целиком, вероятно.

30: Они сами собой подразумеваются, а маленьких лик очень много, и мне кажется, что именно они свидетельствуют о присутствии вокальных интонаций, они свидетельствуют о присутствии

31: Абсолютного легата того легата певучего, которое делается просто руками абсолютный легат.

32: Или, или.

33: А вот там, где нет маленьких лик, там мы слышим речевые интонации. Легата тоже есть, но оно скорее благодаря педали. Хотя апи.

34: Тура должна быть абсолютно соответствующая регата регата, педальная речевая интонация.

35: Вокальная, речевая вокала.

36: Я думаю, что это важно ещё, мне кажется, важна акцентуация, она всегда петром ильичом подчерк.

37: 1 долю пунктирного ритма.

38: И мне кажется, что акценты у петра ильича не обязательно свидетельствуют о резком прибавлении децибельной, о какой-то особой плотности, а скорее о продленности звука и для.

39: Этого.

40: Он мы чуть чуть рукой ведём к роялю.

41: Какое-то особое отношение к звуку, проявление особого внимания к интонации.

42: Пьеса написана полифонично.

43: В ней почти все время выписаны все 4 голоса, основным, мне кажется, является сопрано и бас.

44: Ну и остальные голоса, безусловно, представляют интерес, и всегда обращаешь внимание на тот голос, который движется, тогда хочется его.

45: Произнести рельефнее.

46: Ещё, мне кажется, важны маленькие имитации, они, может быть, не всегда заметны, например.

47: Имитации это какая-то особая связь голосов. Мне кажется, в тот момент, когда имитации из голоса в голос переходят.

48: Голоса как-то особенно связаны, и мне слышится я понимаю тебя, я сочувствую тебе, я поддерживаю тебя.

49: Как-то особенно рельефно чувствуется содружество голосов.

50: В коде появляется бас Астина и опять имитация.

51: Мне кажется, там, где мы не стремимся к абсолютному легато, звук должен дышать.

52: Как бы через воздух.

53: Не так.

54: Дышащий звук должен быть.

55: Педаль здесь очень проста.

56: Она берётся на каждую четверть запаздывающая.

57: Динамика петром ильичом проставлена скрупулёзно почти каждый так снабжён, либо piano, либо крещендо, либо какой-то другой знак мы.

58: Forte самые длинные крещендо идут к кульминации, которая произносится в физду, её секст, аккорде, физду а. И ярко форте.

59: А затем большое отступление.

60: Аппликатура, мне кажется, достаточно удобная. Я бы её не меняла. Ещё очень важный па.

61: В тексте здесь их очень немного, они появляются в 1 такте коды, как бы разделяя окончание и коды.

62: Снова пауза.

63: И появляется в самом конце. Мне кажется, если их хорошо выполнить,

64: То последние 2 такта звучат как-то более возвышенно и ясно в них как-то вдаль они

65: Многоточие, если без этих пауз.

66: Не отделяются голоса, мне кажется, это важно.

67: Зимнее утро 2 пьеса из детского альбома зимнее утро, тёмное утро, поздний рассвет эта пьеса непредсказуемая, внезапная, в ней много пугающего.

68: Какие-то страхи прочитываются моления, просьбы, тайны, фантазии. По всем параметрам. Эта пьеса очень ярко контрастирует с 1 по

69: Темпу здесь Пётр ильич пишет скоро по размеру 2 четверти по ритму он здесь достаточно разнообразный.

70: Каждый такт сопровождается паузой, каким-то прерывистым дыханием, она ещее ошеломляет своим началом в начале какое-то такое.

71: Взлёт уменьшенных водных, которые тоже производит пугающее впечатление.

72: Очень насыщена она всевозможной акцентуацией, вершина фразы обязательно отмечена акцентуацией, а кроме того, каждый такт, каждая, все.

73: Отмечено акцентуацией. И здесь мне кажется, больше дело именно в децибельной.

74: Даже тональность прочитывается в этой песне не сразу, а устанавливается только в конце 2 предложения.

75: Пьеса состоит из 3 частей, очень маленьких, и крошечный коды.

76: Если в 1 и 3 мелодия очень прерывистая, то в средней части.

77: Мелодия более длинная.

78: Потом Чайковский использовал эту тему в романсе кабы знала я, кабы ведала.

79: Написана эта пьеса полифонично, причём в начале 1 четырехтакт он не производит впечатления.

80: Каких-то развитых голосов, но последующий, когда движение идёт вниз.

81: Все какие-то жалобы, какие-то моления, они оказываются в разных голосах, и тут обязательно надо так это все исполнить, чтобы

82: Голосоведение было очень рельефным, чувствовало что-то

83: В середине, там, где мелодия более напевна, подголоски тоже очень разнообразные и красивые.

84: Переходит в средний, как бы голос. Голосоведение здесь становится очень рельефным здесь

85: Очень интересный гармонический язык, даже резкий. Поначалу летят уменьшенные вводные с пониженной терцией а.

86: В кульминации очень ярко звучит двойная доминанта.

87: А в конце средней части звучат Септ аккорды.

88: Септ аккорды 2 ступени гармонически эта пьеса очень ярко написана, и это надо учитывать слушать все.

89: Педаль здесь, по моему, простая, она берётся прямо какая-то незамысловатая, а вот более щедрой она становится в середине, где звуки.

90: Становятся более тягучими, более длинными, весь такт можно брать на педали, а здесь снимать.

91: Там, где длинные звуки половины, там лучше педаль снимать аккорд звучит тогда рельефнее, яснее тоже самое и в коде.

92: На каждый аккорд.

93: Какие здесь ещё трудности, кроме?

94: Хорошо развитые мелодии в в средней части. Кроме того, чтобы учитывать всю панораму, всю панораму динамическую, потому что вот

95: Вот эти разлёты, они требуют большого прибавления и

96: Чтобы это было очень ярко, точно.

97: Мне кажется, кроме динамики гармонии услышать прерывистую мелодию, услышать её в полноте полифонического рисунка что?

98: Здесь ещё трудного, может быть, технологически трудно сразу попадать, мне кажется, надо хорошо рассчитывать и не тянуться пальцами.

99: К этим уменьшенным водным оставить и заранее готовить пальцы. Вообще любая пьеса начинается всегда немножко раньше, чем мы её начинаем на рояле, приходит к нам.

100: Из космоса. И для этого надо как-то готовить руки и все ставить руками, не заставлять пальцы тянуться, они могут и промахнуться.

101: Любая пьеса начинается в нас или вне нас раньше, чем она начинается на рояле, и заканчивается позже, чем мы её заканчиваем на рояле.

102: Об этом стоит подумать. И ещё, может быть, некоторую трудность представляют из себя пунктирный ритм. И вот эти.

103: Репетиции надо, чтобы они прозвучали не на каждом инструменте. Это получается абсолютно легко. Я советую, в смысле

104: Аппликатуры всегда заканчивать 2 пальцем. Здесь иногда 2 присутствует в аппликатуре. И иногда 3, иногда 1. Мне кажется, что это

105: Пальцы менее гибкий, a2 лучше.

106: Он мягче, тише.

107: Лучше 2, кстати, раз мы заговорили уже об аппликатуре, я бы отметила, что мне не кажется, эта аппликатура плохой, хотя Сергей Абрамович Эйзен.

108: В своей очень подробной, очень полезной книжке отмечает, что аппликатура здесь формальная, и он думает, что аппликатура не имеет адреса редакторов, то есть она не Мильштейн.

109: И Сорокина ни какого-либо другого редактора, потому что она всюду одинаковая, и кто её ставил, неизвестно, мне кажется, что от неё можно отталкиваться, что как основа она.

110: А когда речь идёт о каких-то тонкостях штриховых, мелодических, когда хочется, чтобы пальцы это сами собой делали, чтобы у них это лучше, тогда нужна все равно индивидуальная.

111: Аппликатура, собственно, для каждого.

112: Она даже и педагогам, которые что-то рекомендуют, не может быть абсолютно одинаковой для всех учеников, поэтому об этом уже приходится думать, но больше, пожалуй, я бы ничего и не изменяла. Вот попада.

113: И точность репетиции, и какая-то мягкость так, чтобы диминуэндо получалось красивым метроном к этой пьесе, я предлагаю.

114: Половина равна 84 86 ударов.

115: Пьеса игра в лошадки.

116: В автографе стоит под номером 4, а в издании петра ивановича юргенсона она под номером 3, эта пьеса быстрая, шутливая, судя по модуляциям и динамическим изменениям в ней.

117: Много всяких приключений в самые захватывающие моменты фраза начинается сверху.

118: И отмечена она нюансом мецора эта пьеса написана в трехчастной форме.

119: Маленькая серединка, она отмечена нюансом пиано, и в ней предполагается какая-то тайна, может быть, не знаю.

120: В репризе все повторяется, и маленькая кода начинается с нюанса 2 пиано.

121: Пьеса 1 из трудных.

122: Во первых, трудно играть быстро, а Пётр ильич отмечает эту пьесу темпом очень скоро я предлагаю четверть с точкой 112 ударов.

123: Трудно играть 1 и тем же штрихом стаккато и абсолютно однообразным движением быструю пьесу это сама по себе уже некоторая трудность.

124: Трудно в быстром темпе переключаться на различную динамику и демонстрировать интересные модуляции.

125: Мне кажется, в этом могут помочь 2 момента во первых, так играть штрих стаккато, чтобы не вынимать руки из рояля.

126: Чить так неплохо, а а играть надо, не вынимая руки из рояля, чтобы движение было как бы длинным, кроме.

127: Того, кроме того, дыхание просто играть быстро долго это тоже трудно, поэтому дыхание должно быть как можно более длинным. Поначалу оно должно быть

128: Равно фразе. Тут фраза 4 такта и

129: Чем длиннее дыхание, тем легче играть, и рука как-то сама собой выбирает такие удобные движения.

130: Особенно ли это тоже?

131: Вот, мне кажется, эти 2 момента могут помочь в решении каких-то трудных задач. Кроме того, пьеса написана полифонично, как почти все у петра ильича.

132: И в ней ведущими голосами является сопрано и тенор.

133: Bus пока является Асинат ым, все время повторяется звук р.

134: Средний эпизод по тональности он неустойчивый, он начинается как бы с сёмино, сёмино, а потом

135: Он модулирует в ми Минор и снова очень тихо от ми Минора, и снова серединочка кончается, и репризы.

136: Повторяется точно так же, только что вот этой длинной линии, повторяющейся 2 раза, уже нет, здесь она только 1 раз, а затем повторяется уже.

137: Другой и bass здесь другой, и надо его показать, и тут, начиная от коды сам.

138: Интересные голоса и вверх, то есть опять сопрано и тенор, то есть те голоса, которые движутся, их и надо рельефнее показать.

139: Я бы обратила внимание ещё раз на динамику мне кажется, что лучше преувеличить контрастность динамики, чем в чем-то пренебречь ею пьеса быстро.

140: Она должна быть очень такой рельефной.

141: Пьеса мама это 4 пьеса цикла, это удивительная поэма добра, любви, нежности, мира на фоне всех самых замечательных пьес.

142: Эта пьеса как жемчужинка, написана она в основной тональности на 3 четверти.

143: В этом цикле очень много пьес, которые написаны на 3 четверти 3/8, 6/8, какая-то внутренняя вальсовость.

144: Уютность эти пьесы сочетаются соединяет, связывает.

145: Пьеса двухчастна.

146: 2 предложение написано в си миноре, и это связывает её ещё с 2 пьесами.

147: С зимним утром.

148: Тоже в си миноре и лошадки игра в лошадки тоже си Минор.

149: Так что это тоже какое-то единение пьес.

150: Темп здесь умеренный, движение мерное, текучее, спокойное, все дышит добротой.

151: Я предлагаю темп четверть равна 103 ударам.

152: Написана пьеса полифонично, в ней то 3 голоса, то 4, но в вязи голосов все время слышны верхний голос, голос ребёнка, сопрано и бас.

153: Ну, здесь он не бас, а где-то alt. Может быть, голос матери. Вообще вся пьеса укладывается в очень тесную тесситуру. Это интересно, начиная от 2 половины.

154: Октавы и заканчивая до 2 половины 2 октавы.

155: Мне кажется, 1 из важных задач сразу определить тембр Светлый тембр ребёнка и более насыщенный.

156: Очень интересна лигатура петра ильича, она всюду интересна, но здесь как-то особенно своеобычно лигатура в партии матери.

157: Идёт всегда от сильной доли. В этом какая-то уверенность, убеждённость. Я думаю, что концы маленьких

158: Лик не нужно подчёркивать каким-то резким снятием чуть чуть. А вот лигатура ребёнка идёт всегда с опозданием, она идёт со 2 доли, да, к 1 доле.

159: Следующего такта и снова со 2 доли, как будто бы он подхватывает мысль матери, или что-то своё говорит, или поспевает за ней, а иногда его речь.

160: Становится более сбивчивой и вместо 3 Доль лигатура объединяет 2 четверти, сбивается.

161: Какое-то недовольство прорывается. Может быть дальше идёт, заключая этот период, идёт длинная басовая линия через 4 такта.

162: Какие-то объяснения матери, может быть, и снова повторяется.

163: В голосе матери какие-то поучения, назидания, а у малыша, может быть какие-то упрёки, моления, не знаю, в конце Концов все приходит к примирению.

164: Рикатуре и педали здесь нет чего-либо трудного. Педаль берётся в основном запаздывающая и очень незаметно, так, чтобы мягко, чтобы

165: Не было никаких Хлопков, чуть чуть снимается.

166: Самое трудное, наверное, все-таки найти нужный тембр, откликнуться на малейшие извивы мелодии лиги, на динамику.

167: И все излагать так, чтобы в речи ребёнка и матери какие-то характерные чёрточки проявлялись удовлетворённость, назидание или

168: Несогласие, упрёки или примирение?

169: Все это как-то показать, и такая же линия в басу тоже интересная и партии мать.

170: А ребёнок на 2 четверти.

171: А вот кода пьяного, они приходят к примирению.

172: 5 пьеса марш Деревянных Солдатиков.

173: Ещё до того, как Пётр ильич сочинил свои самые главные, самые важные сочинения для фортепиано, я имею ввиду бемольный концерт гдр.

174: Сонату времена года он уже заявил о себе как очень крупный композитор, симфонист, оперный композитор.

175: И поэтому в его пьесах чувствуется это перо симфониста в их многотембровость многокрасочности, так и в марше Деревянных Солдатиков прочитывается.

176: Маленький духовой оркестрик с вкраплениями в него может быть ударных.

177: И, может быть, там, где есть длинные звуки вкраплений валторны.

178: Надо об этом помнить, когда находишь тембр для этих инструментов марш написан в ре мажоре, идёт он в умеренном темпе, как это выписано петром ильичом.

179: Я предлагаю четверть где-то 121, 122 удара, написан он в трехчастной форме, средняя часть по тестуре несколько отличается, она чуть ниже марш.

180: А это и если здесь как раз и есть вкрапление валторны, и если крайние части звучат светло, скерцозно.

181: Кокетливо, изящно, игрушечно то средняя часть, мне кажется, звучит несколько озабоченно.

182: Не знаю, об этом тоже надо помнить. Самое главное в этом марше.

183: Ритм в основном пунктирный, но даже там, где пунктира нет, он должен быть немножко напряжённым, чуточку напоказ, с некоторым куражом, но так, чтобы не выйти за рамки игрушеч.

184: Очень важно выявить и лигатуру, проставленную композитором лиги тут мелкие.

185: По 3, по 2 ноты и это все нужно очень точно выполнять.

186: Все должно звучать лигатура, акцентуации, паузы, поскольку партии левой и правой руки по лигатуре и ritmo абсолютно идентичны.

187: То отсюда возникает ещё 1 проблема совместности, стройности, чтобы это было абсолютно вместе. В этом тоже некоторая трудность. Кроме того, я советую

188: Обратить внимание на нюансировку здесь нюансов немного начало 1 части и репризы 2 пиано, а начало середины 1 пиано.

189: Немножко крупнее.

190: И контраст должен быть, конечно, не только в децибелах, но и в тембрах тембр должен быть более тягучий, более плотным.

191: Чтобы это недовольство, озабоченность, как-то выявились педаль очень простая, я брала бы её только на акценты, на вершины фраз в целом.

192: Педаль должна быть лаконичной, а марш прозрачным. Особых трудностей в марше я не вижу. Разве что следует добиваться очень цепкого стоката и.

193: Напряжённости в ритме, а для этого надо быть очень внимательным ко всем паузам и ни в коем случае не сокращать их.

194: И ещё трудность 2, может быть, в совместности вот совпадения, a3, наверное, в тембрах, чтобы они были достаточно яркие, светлые, тёмные.

195: Вот они, наверное, будут зависеть от штриха.

196: Штрих более узкий, даёт 1 тембр, более более широкий, плотный, другой тембр вот, по моему, и все о марше говорить.

197: О нём приходится немного, а сама пьеса всегда у детей вызывает полный восторг.

198: 6 пьеса детского альбома болезнь куклы это пьеса, в которой мало нот, но много смысла, если в своей 1 половине.

199: В 1 периоде она кажется просто печальной, грустной, меланхоличной то во 2, поднимаясь до высот кульминации, она становится напряжённо скорбной и вызывает у меня ассоциа.

200: Сериоз.

201: Надо сказать, что тональность гмоль, в которой написана пьеса для фортепианных пьес, такого характера меланхоличного, мрачного, сумеречного.

202: Грустного, она часто используется, например, в вечерних грёзах 19 опуса. Тоже тональность, гмоль.

203: В грустной песенке в 40 опусе.

204: В баркароле.

205: Ну вот и в болезни куклы, вероятно, это можно множить. Ещё темп здесь умеренный. Я предлагаю темп где-то каждая 8.

206: Maya 112.

207: Метроритм 2 четверти, а ритм довольно однообразный.

208: Дробь дробится 1 четверть на 2 восьмые, а затем 2, и это идёт через всю пьесу.

209: Мне кажется, что сам темп не должен быть слишком медленным, но таким, чтобы успеть все высветить.

210: Написана пьеса полифонично.

211: Состоит она из 2 периодов и маленькое коды или дополнение на стинатом, басу и остинатном сопрано действие протекает очень мирно и даже как бы однообразно мело.

212: Очень нехитрая, она состоит всего из 4 нот.

213: Затем повторяющихся, но очень важно высветить все мелодические линии, а их здесь больше. Во первых, бас.

214: Во вторых, мне кажется, что и средние голоса, хотя они выписаны здесь аккордово, но мне думается, что и они должны быть как-то расщеплены на голоса и

215: Что ещё важно, чтобы у каждого был свой тембр и чтобы у каждой мелодии была своя вершина, вершины не совпадают в мелодии, в мелодии вершина сразу такой.

216: Sleep с верхней ноты, а вот в средних голосах и в басу мелодия поднимается.

217: И ещё в средних голосах можно отметить маленькие имитации.

218: Особенно 2 раз.

219: Это тоже интересно. Кроме того, я бы обязательно показала и

220: Новый тембр, когда все спускается в более низкую тесситуру, 2 предложение уже в более низкой тесситуре.

221: Ещё, мне кажется, для того, чтобы 2 и 3 голос звучали более самостоятельно, их нужно брать чуть чуть позже и более зафиксированной рукой, чтобы это

222: Было Ровно при этом отмечая то, что вам нужно показать.

223: Очень важно обратить внимание на штрихи тут Пётр ильич неустанно отмечает тенута над каждым звуком.

224: Мелодии над каждым звуком темы, и, мне кажется, для этого должен быть звук выбран.

225: Более широкие.

226: Плачевные.

227: И так, что он чуть чуть закрывал паузу.

228: И образовывал такую маленькую звуковую ауру такой звуковой Флёр над следующей паузой, не совсем её закрывая, она нужна.

229: Для слез.

230: 2 половина пьесы очень напряжённая, очень скорбная, в ней длинное крещендо, и доходит оно до кульминации.

231: Очень важен вас и показать модуляцию в доме Нор.

232: И заново вот это предчувствие года, которая ещё не началась. Затем начинается.

233: Здесь движутся последние голоса.

234: А остинатными остаются бас и сопрано это не только используется такой приём в болезни куклы, это даже и в такой весёлой пье.

235: Как игра в лошадки? Здесь тоже есть такое.

236: Когда стоят на месте бас и сопрано, а движутся только средние голоса.

237: Очень важно выполнить всю динамическую панораму, она начинается сразу.

238: Fort. Затем, перемещаясь, мы изменяем тембр. Затем она доходит до

239: Затем очень длинная линия угасания и снова пиано, а заканчивается после 2.

240: В коде тоже происходит такое нагнетание, вероятно, какая-то большая полнота чувств и угасание, такое же, как было перед кульминацией и после неё.

241: Очень красивый здесь бас.

242: Вот выявить мелодическую линию, выявить линию баса, добиться разнотемброво t, чтобы слушатели почувствовали значение.

243: Средних голосов, маленькие имитации все это очень важно добиться какого-то очень острого, кульминационного момента и снова подчеркнуть выразительность.

244: Басовой линии, идущей по хроматизмом, это тоже очень важно показать остинатность и подвижность средних голосов. Это все задачи, педаль.

245: Здесь очень проста, она берётся на такт, но я бы её брала чуть позже, начиная с средних голосов. Обратите внимание, если брать сразу, то

246: 1 наплывает на другое, бас на аккорд, и получается аккорд, а не голоса, а если bus брать самостоятельно, чисто, без педали, а потом?

247: То по другому звучат 2 и 3 голос, выражая какое-то своё особое сочувствие вот мне кажется, педаль надо брать именно от 2 и 3 голоса, и тогда все

248: Голоса различаются по тембрам.

249: В целом здесь трудность в выборе звучания тембров, выборе штриха, мне кажется, и в агогике, в использовании агогических ресурсов между

250: И остальными голосами, когда они чуть чуть будут запаздывать. Но даже когда говоришь об этом, кажется, что это уже слишком много чуточку и, конечно, в чувстве гармонии в педа.

251: Казалось бы, нехитрая пьеса, а много в ней загадок.

252: Похороны, куклы, 7 пьеса мне кажется, она должна возникать из недр предыдущей, и об этом говорит не только содержание пьес, но и такие приметы.

253: Как нюансы, которым кончается болезнь, куклы 2 пиано, и с этого же нюанса начинаются ии похороны, а кроме того, болезнь куклы написана в соль миноре, а соль Минор.

254: Является доминантой до Минора. Тоже очень естественный переход получается.

255: Нууу, похороны куклы написаны на 2 четверти это похоронный марш, написана пьеса гомофонно. Состоит она из 3 частей мелодии.

256: 1 и 3 части представлены как-то особенно неотступно.

257: Вызывая чувство одиночества, опустошения до появляется 7 раз в течение 3 тактов и точно также потом звук р.

258: Но это не единственный признак похоронного марша ритм, ритм пунктирный такой, самодовлеющий, и надо обязательно.

259: Следить, чтобы напряжённость в ритме все время оставалась, а для этого не сокращать расстояние между 1 четвертью и 2 и не сокращать расстояние между длинной нотой.

260: Чтобы это все время довлело над всей пьесой.

261: Пьеса гомофонная, но тем не менее интересные подголоски здесь можно найти множество вот в этих годах.

262: Ясно выписаны 4 голоса, а не мелодия с аккомпанементом, и это хорошо бы показать. Кроме того, мне кажется, что при звуках этого марша возникает не

263: Маленький оркестрик это часто в произведениях Чайковского и даже в этом альбоме, но тут инструменты духовые, а здесь мне.

264: Кажется, это инструменты, тут, здесь присутствуют медные, и это тоже и в аккомпанементе.

265: Чувствуется валторны.

266: Звучание мелодии, мне кажется, должно быть тихим, но очень интенсивным, завораживающим, магнетизирующим, а вот

267: Середина, она написана в соль мажоре, и, мне кажется, она вызывает какие-то другие образы, может быть, воспоминаний, они более личностные, чуть чуть более размытый, более широкий звук.

268: Тут появляется впервые лиги, маленькие лиги, здесь появляется другой нюанс, если в начале было

269: 2 пиано то здесь это как бы приблизилось к нам эта панорама, тут 1 пиано, здесь появились паузы, которые сольные.

270: Проведение как бы приподнимает на подиум.

271: Особенно хорошо заметны 4 голоса при подходе к кульминации, даже некоторая имитация в басу.

272: Я хотела сказать ещё 2 слова о гармонии. Гармония здесь ясная, понятная, без каких-то, может быть, особых изысков, но и на

273: Иногда отсутствие этих изысков говорят больше, чем какая-то особенно сложная гармония например, в 5 такте отсутствует терцовый.

274: Звук из сет аккордов.

275: И создаётся, таким образом, ощущение сиротливости, какой-то опустошённости, уязвимости, а появляется он позднее.

276: И тогда это воспринимается неким волнением и так далее. Но кульминация гармонически представлена блестяще там и так 2 ступени и уменьшенный.

277: И с пониженной терцией такое нагнетание, напряжение просто блестящее, и это надо пережить, чтобы это было очень напряжённо, очень острое, как

278: Какая-то потеря ещё хотела обратить внимание на паузы не только в середине, но и в конце экспозиции и маленькой репризы там.

279: Мы остаёмся как бы без главного действующего лица.

280: А в конце даже фермат.

281: Что касается педали, то она здесь на каждую четверть запаздывающая, мне кажется, она неприхотливая.

282: Вот, пожалуй, и все основные трудности в нахождении тихого, но интенсивного звучания, контрастного звучания середины тембровые сопоставления.

283: Чтобы чувствовались медные, духовые, они тоже рождают какие-то ассоциации вот этого образа похорон. И самое, наверное, главное ритм, ритм какой.

284: То напряжённый, неуклонный, непоколебимый, он довлеет над всем и создаёт определённый настрой. Ну и, конечно, острое чувство гармонии особенно.

285: В кульминации.

286: Вальс это 8 пьеса, и после похорон куклы она уводит нас в какие-то лирические фантазии, импровизации, в какие-то воспоминания и рассеивает наш

287: Мрачное душевное состояние. Вальс, естественно, написан на 3 четверти и по внешнему своему антуражу как будто бы стабилен, но

288: В самом деле, в этой стабильности кроются некоторые и трудности, о которых я потом скажу. Вальс написан в мибемоль мажоре, его Середина до минорная, и она как бы немножко на

289: Напоминает нам о похоронах. Написан он гомофонно, но так же, как и в многих остальных пьесах, полифония все равно чувствуется и

290: Особенно она рельефно проявляется в аккомпанементе ко 2 теме, вероятно, символизируя партию мальчика и ещё.

291: Полифонический заявлен эпизод в середине, в до миноре, в партии правых.

292: Это тоже надо иметь ввиду, но вот что здесь самое трудное, мне кажется, это извилистая линия мелодии.

293: Она не просто извилиста, но она несколько капричиоза и в то же время напевна.

294: То есть мелодия начинается не с 1 такта и не с 1 доли она начинается со 2 доли, и лигатура в ней ведёт нас к 1 доле следующей.

295: Так-то причём эта доля коротенькая от длинной доли коротенькой, и пауза, и ещё опять длинная доля, и опять под акцентом коротенькой и снова.

296: Пауза это рождает и полётность, и не должно отрицать напевность, и рождает какую-то гогическую свободу, и при всем при том нельзя уйти.

297: От этого ритма и быть свободным.

298: То есть очень прихотливая мелодия, она идёт 2 такта вверх, 2 такта вниз, затем какие-то вопросы, ответы.

299: Для них тоже нужно найти разные тембры, хотя в целом мы находимся в нюансе пиано, то есть мелодия очень ласковая, летящая.

300: И хранящая в себе столько всяких причуд или интриг. Лучше сказать, вот об этом нужно помнить. 2 тема более

301: Яркая, более определённая, наверное, ей соответствует какая-то новая фигура танца, и она написана уже в другом нюансе меце форте.

302: И здесь опять много акцентов, очень много штрихов. Лига стаккато, лига стаккато.

303: Акцент, причём, как всегда, мне кажется, или, как нередко у Чайковского, акцент означает продление, длину, а не просто сухой акцент.

304: A2 раз эта тема написана откровенно форте, и она нас приводит своею решительностью, что ли? Она нас приводит к середине.

305: Середина очень своенравная, какая-то терпкая, в ней, видимо, много проблем, какая-то неудовлетворённость, какая-то озабоченность, что-то неразрешённое 2.

306: Раз, ну все-таки все приходит к какому-то примирению и начинается

307: Вот как-то о характеристиках Крайних частей и очень контрастной середины надо заботиться, причём в середине не только

308: Мелодия становится какими-то короткими попевками, идёт, но и ритм сбивается в левой руке получается полиритмия в левой руке идёт все на 3, а в правой по 2 четверти.

309: Какие-то жалобы, какие-то сомнения это все надо обязательно показать и точно хотелось бы соблюсти нюансовудобно.

310: Панораму начинается все беззаботно, пьяно, с большей настойчивостью, 2 тема и уж определённо решительно Середина.

311: Затем все возвращается на круги своя.

312: Что здесь ещё я бы посоветовала, мне кажется, аппликатура для решения вот прихотливости этой мелодии можт.

313: Начинайте с 1, как здесь указано, но мне кажется, лучше все-таки со 2. Это более гибкий палец. Он даёт какой-то более приглушённый звук, несмотря на то, что здесь акцент, но

314: Продление я бы играла со 2, а вот 2 тему точно с 1, потому что она более яркая и более решительная.

315: А здесь, здесь, конечно бы использовала 1 палец. Педаль, наверное, очень простая, как всегда.

316: 1 на 1 четверть но я бы ею пользовалась не слишком щедро, мне кажется, и так bas является педалью, и она не нужна.

317: Чуть чуть отметить бас и все в порядке. А вот там, где появляются длинные ноты и полифонии и как бы подразумевается партия мальчика. Вот тут бы я брала

318: Ну и тоже не обязательно, потому что иногда рука, если хорошо, тоже выполняет эту функцию.

319: Вот на эти аккорды точно бы брала педаль, они решительные и на эти, на середину, да?

320: Брала бы её на длинные ноты, тем самым подкрашивая их, придавая им какой-то, может быть, и решительный, и скорбный оттенок.

321: Ну вот, пожалуй, и все. Мне кажется, самое трудное это сочетание прихотливости 1 темы с абсолютно ровным аккомпанементом, а так играть вальс.

322: Это 1 удовольствие.

323: Новая кукла, 9 пьеса, это пьеса трехдольная, она, наверное, самая крошечная, но тоже написана в трехчастной форме. И поскольку она

324: Дольная, она тоже идёт в вальсовом темпе, я про себя её называю вальс восторг, ребёнок радуется, и мелодия идёт сразу в разлёт там очень такой широкий.

325: Эмоциональный диапазон целых 1, 2, 3, 4, 5, 5 тактов на 6 кульминация и дальше возвращается мелодия уже короткими попевками.

326: Пьеса написана в сибе моль мажоре, она гомофонная, но опять мне приходится повторяться, что она тоже в себе хранит следы полифонии и.

327: В партии аккомпанемента и в партии мелодии партии правой руки некое раздвоение существует в кульминации фразы.

328: И это надо обязательно почувствовать. И вот эти попевки, когда фраза возвращается вспять, их тоже как-то продемонстриро.

329: В начале как бы ребёнок не может сдержать эмоции, и мне кажется, штрих здесь своеобразный, не нужно останавливаться.

330: Прямо на каждой, на каждом звуке, а скорее как бы скользить внутрь рояля как бы чуть.

331: Чуть касаясь инструмента по касательной, показать звук в движении, тогда все получится и, конечно, соблюдать динамику. Все летит вверх и

332: Вращение в левой руке, мне кажется, тоже есть элементы и для того, чтобы это для

333: Того, чтобы были слышны обе линии или я бы держала пальцы в этих терциях немножко зафиксированными. Тогда слышны 2 голоса. А когда

334: Просто то слышно, скорее интервал вместе взятый, а так и, конечно, из этих.

335: 1 должна быть чуть чуть с акцентом и очень хорошо показывать какой-то момент придыхания, паузу как будто не хватает.

336: Слов уже для выражения этого восторга вот эти паузы маленькие акценты и своеобразно держать руку при, мне кажется, важно и партии правой тоже.

337: Серединка написана по другому, она ликует 2 звука, и она звучит как-то более стабильно, и она как бы расшифровывает все эти восторги.

338: Вот потому-то и так хороша, и так хороша, и то в ней хорошо, и это, и снова захлёб.

339: А дальше, видимо, ещё какие-то качества находит и для полифонии.

340: Каждый раз другой голос отправляется путешествовать. Конечно, я немножко утрирую, задерживаю темп, это делать не нужно.

341: Но показать все эти изыски и все то, что звучит для музыканта, я думаю, даже не для музыканта, как бы произнесённым словом вот как хорошо или какой восторг я испытываю.

342: Вот мне кажется, это важно, и, конечно, вся панорама динамическая должна быть соблюдена, она к центру идёт крещедо форта и затем снова возвращается к piano.

343: В середине, мне кажется, очень важны тембры, каждая модуляция свой тембр.

344: И очень хорошо показывать линию в левой руке басу.

345: Какое-то взаимопонимание между голосами как бы 1 взвивается от от взахлёб, от нахлынувшего чувства, а другие голоса с пониманием относятся к этому.

346: То есть пьеса крошечная, но в ней очень много интересных подробностей, очень хорошо, гармония здесь использована.

347: Инцепт новая тональность, возвращение и в самом конце тоже очень изящно.

348: Использована 2 ступень секунд аккорд.

349: Педаль тоже должна быть очень прозрачной и какой-то крошечной, я бы брала только на кульминацию.

350: Здесь вообще не надо и такое, такие хорошие переклички.

351: Вот это все показать, мне кажется, было бы очень хорошо. Пётр ильич пишет темп этой пьесы. Скоро я предлагаю примерно 100.

352: 12 такт четверть с точкой в трехдольных танцах всегда есть опасность акцентирования 3 доли. Вот мне думается, и в новой кукле.

353: Есть опасность. Поэтому я советую, если играешь вскользь, если как бы почти не касаясь, то

354: И рука приобретает такое положение, при котором не прихватывается уже 3 доля не приходится нырять в royal, а все идёт сверху.

355: То есть 3 доля сама собой теряет силу и акцента не получится. Идёт поверху. А если

356: Вот так делать не следует.