0: Приветствую, друзья. Меня зовут Дмитрий Куповых. Я режиссёр, продюсер 30 кинопроектов, художественный руководитель студии и киношколы. Свободное кино. Рад вас приветствовать. На курсе история киноязыка. Я читаю этот курс уже на протяжении 15 лет и считаю его
1: Лучшим своей педагогической практике. Итак, брайтонская школа мы переходим к следующим нашим фигурантам кинематографического дела о рождении киноязыка это брайтонская школа, главным представителем которой является джордж Альберт смит и джеймс.
2: С этими брайтонцам произошла очень интересная история. Брайтон. Это у нас где в англии, правильно? Вот они там, в англии, на своём Острове, активно снимали свои супер инновационные фильмы, но так как они были на Острове, то их
3: Судя по всему, никто сильно так и не заметил, и никакого существенного влияния на киноязык они не оказали широкая кинообщественность узнала о них и их открытиях лишь спустя десятилетия, в конце двадцатых годов, когда появились первые историки кино, которые начали изучать возникновение и форми.
4: Кинематографа, долгое время сделанные им открытия в киноязыке приписывались дэвиду уорку, гриффиту, американскому режиссёру, о котором мы поговорим на следующем занятии как бы то ни было, я считаю, что лучше поздно, знаете ли, чем никогда и в любом случае, как говорится.
5: Она должна знать своих героев, и пусть мы не в англии, а в России, но я хотел бы, чтобы мы знали этих людей, потому что они, с моей точки зрения, делали по настоящему интересные вещи.
6: 1 из самых ранних работ джорджа Альберта смита посвящена тому, как мельник поссорился с трубочистом, и они, знаете, так сказать, преобразовались, в общем то.
7: Сюжет для тех, кто выжил в девяностые, знаете, в общем то, очень понятен. Ну вот они идут друг навстречу другу. Че не видишь, куда прёшь? А ты че? А ты че? Я здесь за эту улицу стою. Ну, в общем, и понеслась душа по кочкам. Потом жены, ещё дети.
8: Подтянулись я. Через 16 лет 1 мировая война началась.
9: Ну, давайте посмотрим его ещё раз более внимательно. Дело в том, что в этом фильме есть не только драматургия повествовательная, то есть конфликт между мельником и трубочистом за то, кто кому должен.
10: Уступить дорогу, но и конфликт, изобразительный конфликт тональности, тональность или torn это диапазон яркости объекта от предельно тёмного до предельно светлого смотрите, борьба 2 людей подчёркивается тональным конфликтом.
11: Мельник белый несёт с собой белую муку, трубочист чёрный несёт с собой чёрный от копоти мешок столкновение этих противоположных по тону личностей приводит к тому, что трубочист оказывается весь Осы.
12: Белой мукой, а мельник извозюкан чёрной сажей. Обратите внимание, как в развязке битвы трубочист практически полностью покрывает мельника своим черным мешком. Ну а финал даёт нам понять, откуда берет свои истоки знамени.
13: Это английская комик, группа монти пайтон.
14: Отойди теперь, достойный противник. Это всего лишь царапина, царапина. Я тебе руку отсек нет. А это что, бывало и хуже. Итого белое борется с черным, а чёрное с белым и-ка.
15: Взаимопроникает в другое и делает подобным себе диалектика господа, единство и борьба противоположностей. А вы говорите чёрное, белое, немое 1898 год без монтажа 3.
16: 5 секунд. Разве это может выразить что-то интересное? А тут, батенька, целый философский труд получается, причём в развлекательной, доступной форме брайтонцы не просто работают с изображением, выстраивают композицию кадра, работают над выразительностью ракурса свет.
17: А часто и цвета своих фильмов, но делают больше судя по всему, они первые или одни из первых, кто использует изображение как часть драматургии, это 1 фильм, в котором повествовательная драматургия, подчёркивается, дополняется и усили.
18: Драматургии изобразительной активно и сознательно кинематографисты будут разрабатывать подобные вещи только лишь двадцатые годы 20 века. Представляете, насколько они опережали своё время?
19: Нет слов не менее передовым по своему киноязыку будет и следующий фильм брайтонцев поцелуй в туннеле 1899 года.
20: Мы снова видим интересный изобразительный контраст, на этот раз выраженный через визуальное столкновение противонаправленных движений, поездов, но это лишь подводка, главное начинается внутри поезда, когда он уже заехал в туннель, как известно.
21: Темнота друг молодёжи, так как в темноте можно делать все что угодно, в том числе и всякие безрассудства, а когда темнота заканчивается и поезд выезжает из туннеля, то, соответственно, нужно принять чинный вид и вести себя.
22: Подобающее эта картина искусстный стёб на викторианскую чопорность и лицемерие, когда в свете все показывают себя правильными и высокоморальными, а в темноте, когда их никто не видит, могут позволить себе и пошалить.
23: Обратите внимание, что если у милье со с портером смысл второстепенен и разбирать его это все равно что, ну, натягивать, не знаю, сову на глобус, то у брайтонцев есть не только что посмотреть, но и что обсудить.
24: С точки зрения киноязыка, стоит обратить внимание ещё и на искусное решение смита соединить 3 кадра друг с другом в этом фильме мы видим впервые применённое повествовательно оправданное затемнение, то самое зтм вход.
25: В темноту и выход из неё здесь делается не технически искусственным, а логично вытекает из драматургии, из происходящего в кадре, также обращает на себя внимание, что это 1 из первых примеров применения приёма съёмки с движения.
26: Впервые он был применён в картине братьев люмьер отбытие поезда из Иерусалима 1897 года, но и тот факт, что здесь ещё и присутствует субъективная точка зрения поезда. Представляете себе, как были поражены зрители в то время?
27: Когда камера вдруг ни с того ни с сего двинулась вперёд, ну а мы едем дальше, так сказать, в туннель скрытых долгое время от глаз кинообщественности, инноваций брайтонской школы, которые будут сейчас только, знаете, набирать ход следу.
28: Фильм смита, который мы разберём, это комедия, я бы даже сказал, траги комедия.
29: Мы видим позитивную парочку, весело проводящую время, они попивают что-то алкогольное и покуривают сигаретки, им хорошо вместе, а потом происходит магия, а если быть точнее, то 1 применение расфокуса.
30: Кино и мы попадаем в постель, очевидно, того же самого персонажа, что и в 1 кадре, только рядом с ним уже не обворожительная дама в белом колпаке, а противная жена в белом чепчике а что же тогда было в 1 кадре? Я убеждён, что это сон.
31: Который прервала сварливая жена. Интересно отметить, что когда я студентам показываю эту работу регулярно, некоторые из них понимают её сюжет и интерпретируют некорректно. Например, некоторые считают, что сцена с девушкой в колпаке это не сон, а воспоминание.
32: Героев. Сейчас я на языке кино объясню, почему уверен в том, что это именно сон или видение, но никак не воспоминание, а заодно и проиллюстрирую мысль о том, что киноязык вещь на самом деле гораздо более объективная, чем может показаться на 1 взгляд и
33: Чаще всего замысла автора есть 1 верная трактовка, а не 1000 зрительских, её можно выявить через анализ киноязыка а че так можно было, что ли?
34: Ну, во первых, есть 1, на самом деле глобальная причина, которая все остальные аргументы убивает наповал. Наш герой главный не меняется, он не стареет, не молодеет, ничего с ним такого не происходит. Возможно, он выглядит немножко постаревшим просто потому, что в 1 кадре ему хорошо.
35: Ему по кайфу, он на позитиве, а во 2 же ему плохо. Ну это, разумеется, как-то влияет на наше восприятие персонажа, девушка же меняется принципиальным образом, это не та же самая девушка во 2 сцене, а жену играет вообще.
36: Мужчина во вторых, это переход через расфокус с точки зрения психологии восприятия зрителя расфокус гораздо лучше подходит для передачи нереального, нежели реального факта, который мог бы иметь место в прошлом для воспоминания кинематографист.
37: Чаще всего используют затемнение или наплыв, расфокус же подчёркивает иллюзорность происходящего то, что все это померещилось герою ну и, в третьих, это название собственно фильма позволь мне снова помечтать, или let me dream again оно, мне кажется, доста.
38: Достаточно чётко иллюстрирует киноприем смита. Ну давайте двигаться дальше. Дальше то больше, что вы хотите ещё
39: Вы ещё не развлеклись, мы же переходим к 1 из главных шедевров брайтонской школы, а это, конечно же, Бабушкина лупа.
40: Ну что, какие инновации заметили, что появилось в этом фильме? Такого, чего не было ранее. Думаю, 1, что бросилось вам в глаза, это полноценный крупный план, а порой даже деталь с точки
41: С точки зрения классификации, крупности, к слову, в кинематографе существуют 3 основные крупности общий средний и крупный план при определении крупности в основу берётся фигура человека, если человек помещается в кадр полностью, во весь рост.
42: То такой план называют общим. Если же мы видим половину или 2 трети фигуры, то это средний план. Если же мы видим только лицо человека, то такой план называют крупным. Кроме того, для удобства съёмки и монтажа каждую крупность делят.
43: Ещё на 2 крупности. Таким образом, когда человек в кадре у нас совсем маленький и занимает приблизительно 1 25 экрана, то такой план называют дальним, средний делится, в свою очередь, на погрудный и поколенный планы, а внутри
44: Крупного выделяется крупный план и деталь, когда мы видим не только лицо, а лишь какую-то его часть, например, глаз или ухо человека. Таким образом, Бабушкин глаз, который вы видите сейчас на экране, это классический пример.
45: Детали в кино долгое время открытие крупного плана приписывали гриффиту, но, как видите, в то время как мельес во Франции в 1902 году снимал ещё исключительно общими планами. В 903 году в америке портер впервые только попробовал исполь.
46: Средний план. Брайтонцы в 1900 году на туманном альбионе снимают детали и делают это настолько естественно, как будто это вообще является нормой для киноязыка данного времени. Брайтонцы действительно использовали крупные планы в
47: Многих своих картинах 1 из таких фильмов мы ещё увидим и вернёмся к этой теме 2, на что чаще всего обращают внимание студенты, это использование субъективной точки зрения peewee человека, решённое в этом фильме через ту самую Бабушкину Лупу в честь.
48: Который, собственно, и назван фильм. Мальчик наводит Лупу на объект, и мы видим то, что эта лупа укрупняет. Думаю, вы также обратили внимание, что стилизация лупы происходит за счёт наложения на кадр каше, или как называли её ещё в те времена.
49: Виньетки. Виньетка это маска, выделяющая часть изображения в кадре в немом кино. Виньетку часто вставляли, чтобы подчеркнуть, что снимают как раз крупным планом. Делали это режиссёры, во первых, чуть позже, и, во вторых, прежде всего для того, чтобы
50: Подчеркнуть эмоции героев у брайтонцев же мы в очередной раз видим повествовательную обоснованность данного приёма круглая виньетка нужна смиту, чтобы подчеркнуть тот факт, что мальчик смотрит именно в Лупу, подчёркивая тем самым субъективность.
51: С точки зрения камеры, когда же он снимает мальчика и бабушку вместе с объективной точки зрения, то, разумеется, никакого каше он не использует, потому что оно там не нужно, потому что точка зрения тут объективная. И вот мы, кстати говоря, подходим к 3, главной инновации, которую
52: Порно чаще всего пропускают невнимательные студенты, а она напрямую вытекает как раз из прошедших пунктов объективная точка зрения сменяет субъективную, 1 крупность сменяет другую, и все это происходит внимание вну.
53: 3 1 сцены вот что принципиально важно привычная для мельеса и портера формула 1 сцена 1 кадр наконец отменена брайтонцы открывают внутрисценических, монтаж, которого мы не наблюдаем.
54: Dunyo у мельеса, ни у porter, хотя многие из их фильмов вышли значительно позже бабушкиной лупы представляете, какие ребята классные были, особенно вот этот самый джордж Альберт смит. Ну а завершу разбор творчества нашего героя.
55: Джорджа Альберта смита короткометражкой маленький доктор и больной котёнок 1901 года, известный ещё под сокращённым названием просто больной котёнок.
56: В этом фильме мы тоже видим смену крупности внутри 1 сцены, но есть ли какая-то разница с бабушкиной Лупой в фильме больной котёнок мы переходим с крупности на крупность без использования виньет.
57: Если говорить профессиональным языком без маркера того формального признака, который бы обосновывал для зрителя переход с крупности на другую крупность, вспомним фильм кормление младенца братьев люмьер они.
58: Делали там нечто похожее, правда, ещё пока не применяя при этом монтаж, ребёнок был маленький, миленький, как и котёнок, для того, чтобы зритель смог разглядеть его лучше и умилиться увиденному люмьера.
59: Выбрали для съёмки этого фильма средний, а не общие планы тоже самое в принципе сделал и джордж Альберт смит, но только теперь внутри 1 сцены, и с помощью монтажа он как бы уловил желание зрителя.
60: Рассмотреть этого котёнка ближе, увидеть кормление этот процесс крупнее, и именно на этом основании он и сменил крупность, что увеличивает, разумеется, эмоциональное воздействие на зрителя заставляет его сопереживать увиденному.
61: Как видите, кошечки, ну кошечки, а ну опять помогли кинематографу сделать новый шаг на пути своего становления этот фильм сформировал базис для психологическим ивированных.
62: Укрупнения, которое окончательно осмыслит в своих фильмах, уже Дэвид уорк гриффит, шо опять? Ага, потому что этот человек действительно подлинный отец кино, и о нём мы поговорим на следующем.
63: Занятие?
64: Давайте традиционно подытожим основные киноязыков её инновации брайтонской школы и лично джорджа Альберта смита итак, 1 они впервые применили внутрисценических монтаж, преодолев тем самым театральные предрассудки миль.
65: Porter, не позволяющие им подняться над принципом 1 кадр, 1 сцена 2 впервые использовали смену крупностей с помощью монтажа, то есть прямой монтажной склейки, в том числе мотивируя укрупнение психологическими обоснованиями.
66: 3 также они первыми сняли крупный план и деталь 4 впервые применили субъективную точку зрения человека 5 первыми, судя по всему, стали осознанно продумывать и выстраивать изобразительную драматургию.
67: Своих фильмов. Это очень важно 6 стали первыми, кто использовал расфокус для соединения сцен друг с другом, а также повествовательно использовали затемнение. Фильмы джорджа Альберта смита невероятно талантливы, простые.
68: Интересны зрителю и вдобавок ещё и остроумны жаль, что мелье с портером так и не увидели их, а если увидели, то почему-то не захотели применять увиденное в действие, хотя возможно.
69: Всему своё время.