0: Энциклопедия монтажа сергея эйзенштейна.

1: Сергей эйзенштейн был не только успешным практиком кинематографа, но и великим теоретиком кино им написано огромное собрание сочинений, множество книг, статей, и, в частности, он разработал порядка там 6.

2: Видов монтажа, которые выстраивались у него в определённую такую мощную структуру, о которой мы поговорим чуть позже. Но в базисе всех этих видов монтажа лежал диалектический монтаж, появилось 1 направление поиска, наверное,

3: Все с того, что эйзенштейн ещё в юности увлекался азиатской восточной философией, вообще культурой в целом, в частности, он очень активно изучал китайскую и японскую иероглифику. Дело в том, что иероглиф

4: В отличие от западного слова, является одновременно и текстом, содержащим некую информационную ценность, и одновременно изображением отсюда идёт каллиграфия, да, когда собственно дома Японии или Китая.

5: Часто украшаются иероглифами, которые самодостаточны, как изображения, с другой стороны, содержат в себе повествовательную ценность, какую-то информацию, и вот это сочетание повествовательного и изобразительного является не единственным отличительной чертой иероглифа.

6: Также важно отметить, что иероглифы очень часто соединяются друг с другом, рождая новые смыслы так, например, если соединить иероглиф глаз и вода, то получится, соответственно, что слезы плач, если соединить.

7: Ребёнок и рот, то получится крик это способность иероглифов, соединяясь друг с другом, рождать новое значение и, собственно, легло в основу диалектического монтажа другой базой помимо.

8: Для диалектического монтажа, разумеется, является марксистско ленинская философия, на которой тогда было модно основывать все свои мировоззренческие парадигмы, тогда было модно, а чуть позже стало просто обязательно Советский.

9: Человек всегда найдёт способ повеселиться как следует, эйзенштейн, разумеется, не из конъюнктурных соображений это делал. Он действительно верил в то, что делал, и если вы посмотрите на его здание кинематографа.

10: Киноискусство, которое он разработал как свою систему мировоззренческую, то вы увидите, что в базисе всего лежит как раз та самая диалектика. Диалектика это гегелевский принцип. 3 закона диалектики нам известны единство и борьба противоположностей.

11: Переход количества в качество и отрицание отрицания. Будем базироваться на основном 1, главном законе единство и борьба противоположностей. Его перенял в своё время Маркс и поставил на свои, так сказать, материалистические рельсы и

12: Разумеется, потом уже перенял ленин, и все это вошло в Обиход Советского интеллигента вот этот принцип единства и борьба противоположностей, 1 закон диалектики и лёг в основу диалектического монтажа эйзенштейн, на основе которого были разработаны все.

13: И остальные виды и принципы монтажа, которые строятся на треугольнике тезис антитезис, сталкиваются друг с другом и рождают синтез, то есть нечто 3, чего нет в 1 и во 2.

14: Ничего не напоминает? По моему, очень напоминает, что правильно эффект Кулешова действительно, эйзенштейн берет принцип Кулешова на вооружение, но задаёт очень важный диалектический акцент в нём, если для Кулешова

15: Эффект звучит так при сопоставлении или при связи 2 кадров друг с другом рождается новый, 3 смысл, которых, которого не было в 1, во 2 кадре по отдельности, то для эйзенштейна эта же формула звучит следующим.

16: Образом при столкновении 2 кадров друг с другом рождается новый, 3 смысл, которого не было в 1 2 кадре по отдельности. Это 1 слово на самом деле не простая формальность и для того, чтобы лучше понять,

17: Разность этих подходов вспомним основные принципы организации изображения, которые мы проходили на предыдущих занятиях эти принципы контраст и подобие так вот, связь кадров друг с другом предполагает связы.

18: Кадров на основе изобразительного подобия, а соответственно, столкновение кадров друг с другом предполагает изобразительный контраст если вы внимательно смотрели картину, то, возможно, у вас даже возникло ощущение, что эйзенштейн вообще монтировать не умеет.

19: Так соединяет кадры, что у него вообще ничего, с чем не монтируется, особенно те, кто читали уже к этому моменту книжку Соколова, так точно наверняка об этом подумали в этой истории становилось все больше загадок эйзенштейн нарочно Шёл на нарушение правил комфортности, монтажа.

20: Для получения нужного ему эмоционального эффекта, когда мы связываем кадры друг с другом, то мы стремимся их соединять по принципам подобия, мы стремимся к тому, чтобы зритель максимально не обращал внимания.

21: На склейку между кадрами, чтобы соединение кадров друг с другом для него казались максимально незаметными для того, чтобы фокус внимания зрителя был на самой истории и персонажах, которые в ней действуют.

22: Ты, да, я, я, я, я.

23: Я тоже при столкновении же кадра мы увеличиваем выразительность, и склейка, выстроенная по принципу изобразительного контраста повествовательного конфликта и столкновения Смыслов, рождает гораздо.

24: Более выразительную подачу информационной ценности режиссёра оглянись, кого ты видишь бизнесменов, учителей, адвокатов, работяг, обычных людей, чей разум мы спасаем.

25: Ты меня слушаешь, нео? Или смотришь на девицу в красном вместе со склейками. Эмоциональное воздействие на зрителя в итоге тоже становится незаметным, как бы идущим в подстрочнике. То есть мы посмотрели фильм, он

26: Произвёл на нас впечатление, но нам не запомнился, условно говоря, ни 1 кадр, ни 1 соединение кадров друг с другом, но мы получили некий общий целостный эффект от произведения да, мистер андерсон, невероятно, нет me.

27: Место, где я вас не найду и куда я не проникну, это невозможно, невозможно, неизбежно. Когда же мы сталкиваем кадры друг с другом, режиссёр привлекает внимание.

28: Зрителя к смыслам, которые рождаются в каждом столкновении кадров и в каждой сцене по отдельности, и таким образом мы можем доносить смыслы до зрителя в момент его просмотра и как она тебе, кто дама?

29: Блондинка. Я её создал компьютерный сутенёр, но зато и вспомнить у эйзенштейна есть гораздо больше чего, чем у Кулешова, например, знаменитый эпизод мести тому самому горе лекарю, который

30: Говорил, что есть опарыши. Это нормально, что делают с ним матросы? Они выбрасывают его за борт, и в момент акцентного, несколько раз повторяющегося выброса чудо доктора у нас вставляется кадр с теми самыми опа.

31: Которых он признал годными для съедения. Обратите внимание, откуда берётся кадр с опарышами? Да, у нас по контексту, что происходит? Бунт корабль, все куда-то за кем-то бегут.

32: Дерутся, бьются, происходят погони, драки и прочее, и вдруг, откуда не возьмись, появляются эти опарыши, они не вписываются в контекст, они не соответствуют ему, но тем ярче они работают по принципу столкновения.

33: Кадров друг с другом нам как бы возвращается кадр из прошлого, и в результате столкновения Смыслов этих кадров рождается новый смысл, который, к сожалению, эйзенштейн прописывает прямо в ближайшем титре, хотя на самом деле

34: Как мне кажется, он понятен и без него чудо. Доктор, заставляющий есть Матросов червей, теперь сам отправился к червям их кормить собой. Здесь же, в этой сцене, реализован ещё 1 интересный.

35: Принцип монтажа сергея эзенштейна это парс, протота, то есть часть вместо целого обратите внимание на это пенсне, висящее на рее, оно также рифмуется с предыдущими кадрами фильма в самом начале 2 эпизода драма на тендре.

36: Капитан корабля угрожает матросам, что вздёрнет их на рее, и матросы ярко рисуют этот образ в своём воображении, но в итоге ни 1 из Матросов там не оказался, зато там оказался собственно.

37: Доктор, который планировал их кормить червями, в результате этого рождается очень простой, но внятный смысл не буди лихо, пока оно тихо. Не надо угрожать простому русскому человеку всякими глупостями, а то.

38: Видите, как это может закончиться?

39: Сергей эйзенштейн был не только великим теоретиком кино, но и великим классификатором своих собственных теорий так, например, его иерархия монтажей строится по принципу от простого к сложному. И здесь важно понять 1 вещь для того, чтобы мы эту.

40: Сложную достаточно теорию смогли внятно и просто уяснить это понятие доминанты. Доминанта это основной принцип, по которому происходит монтаж. Самый простой вид монтажа метрический. И там доминанта это

41: На куска мы уже говорили о метрическом монтаже, когда говорили об Абеле гансе сейчас вкратце повторю, метрический монтаж предполагает строгую математическую модель, чаще всего построенную по принципу ускорения, когда кадры становятся настолько коротким.

42: Трудно воспринимаемыми для глаза, что уже начинают взаимопроникать и сливаться друг с другом. Например, модель может быть такая 6 3, потом в 2 раза укорачиваем 3, 1, ещё в 2 раза укорачиваем полтора, 0 5 и

43: Так далее такая модель, например, в данном примере рождает очень интересную метафору, что 2 враждующих народа, 2 враждующих партии, скажем так, объединяются друг с другом по принципу братства.

44: Русский Гапак, соединённый с кавказской лезгинкой, создаёт единство борьбы и противоположности вспоминаем ту же диалектику, то есть они встретились, чтобы бороться друг с другом, но в итоге танец объединил их Советский интернациональный народ.

45: Следующий тип монтажа ритмический он ослабляет 1 доминанту и выводит на 1 план 2, а именно внутрикадровое движение в ритмическом монтаже длина куска уходит на 2 план, и на 1 выходит движение объекта так в час.

46: В метрическом монтаже, например, если герой делает движение вот такое и длина кадра приходится на там половину этого движения, то метрический монтаж призывает нас нещадно резать и идти дальше.

47: Резать к чёртовой матери, не дожидаясь перитонитов.

48: В ритмическом монтаже мы учитываем движение кадра и можем дать довести персонажу все своё движение, не обрезая это движение по строгому математическому методу, тем самым нарушая метрическую последовательность, но

49: При этом, учитывая наполнение кадра, в частности, ритмический монтаж проявляется ещё и в том, что, как вы понимаете, от интенсивности внутрикадрового движения также зависит итоговый эффект. 1 дело, когда кадр 3 секунды, например, длится и в нём

50: Просто человек стоит и смотрит на вас. А другое дело, когда 3 секунды наполнены активным движением, да, за которым нужно уследить и которое нужно поймать. И, соответственно, такой молчаливый кадр для того, чтобы он

51: Пытался и работал в ритмической конструкции и воспринимался как быстрый. Его нужно показать, ну, в течение, там, допустим, 14 кадриков, да, то есть половина 1 секунды уже активное движение, да, оно

52: Может длиться чуть и подольше.

53: 3 вид монтажа тональный, берет за основу ещё более сложную доминанту в виде эмоционального воздействия на зрителя в данном случае эмоциональное воздействие осуществляется прежде всего.

54: Через такой визуальный компонент, как тон, то есть диапазон яркости объекта и через графический элемент, через формы фигуры, которые встречаются в конкретной сцене или фильме, приведу пример, как взаимосвязана, например, тональность и эмоциональный эффект.

55: Оказываемый на зрителя собственно, сам эйзенштейн приводит в пример свой собственный эпизод из фильма броненосец Потёмкин это начало 3 эпизода мёртвые взывают, напомню вам, что в исходном событии вакууму умер, его тело привозят.

56: В порт Одессы. Так вот, мы видим в начале порт в тёмной тональности, в тумане, что передаёт нам горе по смерти поклончика, но потом в порт приходит рассвет и тональность повышается.

57: Кадры становятся более светлыми, появляются световые блики, эмоциональная насыщенность кадров становится от этого, соответственно, более яркой и позитивной, потому что тёмное это горе, а светлое это, соответственно, рифмуется по принципу контраста с позитивом, с чем-то ярким.

58: Светлыми. Смотрите, какого интересного эмоционального эффекта добивается за счёт тонального монтажа эйзенштейн. В этой сцене мы видим труп Вакула, но он уже работает за счёт освещения, за счёт тональности, за счёт

59: Поэтапного выхода в свет, как воссиявшая звезда героя, который умер за правое дело, за благую идею и теперь своей смертью продолжает её реализовывать в мире, распространяя в масс.

60: Вот какого эффекта добивается эйзенштейн за счёт использования тонального монтажа исцеление управлением погодой, хождением по воде, воскрешение хир не трогать моно.

61: A4 тип монтажа, который эйзенштейн по музыкальным коннотациям и ассоциациям назвал обертонный, соединяет внутри себя все 3 предыдущих вида это сцена из фильма старые, новые.

62: Энштейном сцена о том, как представители колхоза или артели в разных вариантах по разному объединились, совместно скинулись деньгами совместно для того, чтобы приобрести чудо агрегат сепаратор, который позволяет улучшить эффективность взбивания.

63: Сливок, но все то привыкли работать по старому и поэтому опасаются новизны, опасаются инновационных технологий и оттого думают, что, возможно, их обманули, и поэтому все в напряжении в таком саспенсе

64: Наблюдают, даст ли этот сепаратор сливки и насколько быстро это произойдёт. Так вот, обратите внимание, что по мере вот этого нарастания, напряжённого ожидания у нас укорачивается темпоритм, то есть используется метрический монтаж.

65: Учитывается при этом движение в кадре там, где они есть, кадр длится чуть дольше. И 3 у нас от этого сепаратора начинают исходить буквально как от светящегося волшебного инструмента блики, которые все

66: Больше и больше заполняют пространство в кадрах, увеличивая тем самым яркость кадров и насыщая их тем самым позитивной яркой энергией и уже к моменту кульминации, когда сепаратор даёт свои справедливые благи.

67: Плоды. Мы уже видим светлые, яркие, бликующие в динамике, показанные кадры, которые производят на зрителя такой эффект катарсиса очищения, потому что этот сепаратор так заработал за счёт всех этих обертонов, что

68: Просто практически вот можно так сказать.

69: Миленько, миленько, но не очень сексуально.

70: Там так и есть, там это все осознанно закладывается эйзенштейном. Это я не придумываю, это в подтексты просто раскрываю. Ну и результатом всей вот этой обертонной сексуальной вакханалии становится, конечно же, Резо.

71: Итог, что количество членов артели, ну, как-то так выросло. В общем, эйзенштейн был ещё тот шутник.

72: Ну и венцом иерархии монтажа сергея эзенштейна является интеллектуальный монтаж вот это я очень рад. Интеллектуальный монтаж это монтаж не грубых физиологических обертонов звучания, а звуча

73: Обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих элементов между собой. Ну, я думаю, всем все понятно. В принципе, че тут объяснять? Как бы, если вы поняли обертонный монтаж, то уж тут как бы разберётесь как бы сами, ой,

74: Ой, только не надо мне делать нервы. Ну ладно, ладно, на самом деле все очень просто. Мы к обертонному монтажу, который включает в себя, как вы уже поняли, метрический, ритмический и тональный. Добавляем ещё интеллектуальную составляющую, то есть

75: Столкновение Смыслов между друг другом, приводящих к рождению новых Смыслов. Так вот, вспоминаем, вспоминаем мы, что

76: Что мы вспоминаем? Вспоминаем схему диалектического монтажа. Тезис антитезис. Тезис это 1 кадр, антитезис, 2 кадр, а синтез внимание. Мы об этом не говорили. Сейчас я дополняю синтез. Это смысл, который возникает между ними.

77: Что это значит? Это не 3 кадр, это не то, что первые 2 кадра соединились и родился 3 кадр. Нет, это родился смысл, который стоит над сочетанием первых 2. И когда появляется новый кадр, то этот новый кадр

78: По сути, соединяется не со 2, а с тем смыслом, который родился при столкновении первых 2 в начале поясню на примере тех же иероглифов да, помним, ребёнок плюс рот тезис плюс антитезис.

79: Рождает синтез, крик. И вот мы хотим поставить Новый кадр, например, нож. И вот этот 3 новый кадр, он уже сопоставляется не со ртом, а с синтезом, полученным в результате сопоставления первых 2 кадров с криком

80: Крик плюс нож рождается новый синтез.

81: Убийство.

82: То есть интеллектуальный монтаж предполагает монтаж не просто кадров друг с другом, а монтаж Смыслов, которые рождены в результате.