0: Национальный центр фотографии ля сет и riff интернасиональ продюксьон представляют фильм по замыслу уильяма клайна.

1: Контрольные отпечатки.

2: Анри картье брессон, режиссёр Роберт Дель пир.

3: Для меня самое главное это время все приходящее, ничто не вечно, все меняется каждую секунду.

4: В фотографическом репортаже, который является нашим бортовым журналом, важно каждое мгновение нужно соединить эмоцию, которая задаёт сюжет и пластическую композицию, интуиция золотого числа, строгость.

5: Равновесие форм для меня это основное, а потом уже все, что идёт от подсознательного. Об этом никто ничего не знает. Это подсознание, лист с контрольками, это как диван психоаналитика.

6: А ещё это как сейсмограф, который регистрирует мгновение запечатлено все как удивительно то, что поймано на лету, то, что упущено, то, что исчезло, или то событие, которое было до того.

7: То, что ты снял, кульминацией которого является снятыый тобой кадр.

8: Это альберто, мой старый друг, я часто снимал его в мастерской на улице во время наших случайных встреч, и мы никогда друг друга не стеснялись.

9: Если ты чего-то хочешь, ты ничего не получишь, не нужно хотеть, нужно всегда быть открытым, готовым. Именно поэтому думать некогда. Сезанн говорил когда я пишу, все убегают.

10: Для меня подлинная радость это непосредственный отклик на сюжет, на ускользающий сюжет.

11: Я не профессиональный фотопортретист, у меня это получается само собой. Я снимаю своих друзей, и это единственная вещь, которая приносит мне удовлетворение, это разновидность борьбы с самим собой, с временем, с улыбкой людей.

12: Для меня это труднее всего. А ещё есть застылость, соотнесённость с фоном, атмосфера. Люди говорят а вы хотите, чтобы я. Нет, нет, я хочу только 1 поймать зверя.

13: Берлоге фон это ведь тоже очень важно, это обрамление лица.

14: Лист с контрольками не имеет ничего общего с черновиками писателя на нём всего понемногу есть иногда редкие Находки, и сам фотограф или его близкие должны выбрать.

15: Выбор есть всегда что-то делается для текучки, для повседневной работы, а потом уже снимаются сливки для книг и выставок.

16: А иногда лист с контрольками вообще не нужен. На двери у жолио Кюри висело объявление открывайте без звонка. Я открыл дверь, и вот что я увидел сначала я.

17: А уже потом поздоровался.

18: Смотреть, видеть это не значит идентифицировать это значит проникать в суть.

19: Есть лица, которые светятся изнутри, и это свечение пропитывает твою плёнку.

20: Пьер бонар спрашивал а что вы ищете? Почему именно сейчас? Почему вы нажали кнопку именно в этот момент? Что я такого сделал? А я ему ответил послушайте, а почему вы минуту назад положили жёлтый?

21: Мазок, он засмеялся ведь мы оба знаем, что чувствительность это никак не объяснишь словами.

22: Репортажная фотография когда ты всегда с аппаратом в руке, это поглощает всю твою жизнь, каждую её секунду это трудно совместить с рисунком.

23: Но некоторые работы в этом жанре трогают меня даже больше.

24: Я не стремлюсь делать большие фотографии, большие фотографии сами подвёртываются мне под руку, нужно просто быть начеку и бросаться на них, не думать, забыть о себе, ничего, не желать, включить свой нюх, интуицию.

25: Компас в глазу. Здесь нет никакого секрета, это очень просто.

26: Фотография если хочешь сделать из неё искусство, это просто ремесло, как это делается. Мы простые ремесленники. Нужно, чтобы это было хорошо сделано, как у резчика по дереву, когда он делает красивый стул.

27: Сама фотография меня не волнует, но есть радость от того, что я рядом, что я фиксирую. Да, да, да нет, нет, мой палец на кнопке, он почему-то её не нажал или решил подождать, но я по прежнему рядом, мы воры, но мы даём.

28: Мы не отнимаем.

29: Однажды я снимал мориака, он спросил что вы хотите, чтобы я сделал? Я ответил ничего, будьте самим собой. И тогда он ответил до чего же вы сложный человек, а?

30: Все было наоборот, он мне говорил встаньте, прыгните, ещё раз прыгните. У меня есть 2 3 его фотографии, где он сидит в кресле.

31: Есть люди, которые у меня не получаются, это политики и актёры, они слишком хорошо знают своё дело, слишком хорошо, актёр. Какое вам сделать выражение лица трагическое, комическое, сентиментальное.

32: Ну и в заключение что это значит преуспеть, преуспеть в жизни, преуспеть в смерти, преуспеть вообще?

33: Национальный центр фотографии ля сет и cs визьон представляют.

34: По идее уильяма клайна контрольные отпечатки.

35: Сара мун, режиссёр Сара мун.

36: Уже 20 лет я почти постоянно делаю 1 и ту же фотографию, 1 и ту же модную фотографию 1 платье, 1 женщина или, скорее, 1 женщина, 1 платье на улице, в помещении стоя, сидя ближе, дальше, в тени или на солнце, летом или зимой, все равно.

37: Понимаю уникальность, призрачность, мимолётность, невероятную красоту, я ищу в ней чувства, и этот поиск с годами все безнадёжнее.

38: Часто я завидую тем, кто умеет снимать, я бегу от неё, я начинаю с нуля, я фиксирую пустоту, я изобретаю историю, которую не рассказываю, воображаю ситуацию, которой не существует, я стираю 1 и создаю на его месте другое я меняю свет, делаю нереальным.

39: И стараюсь, стараюсь. Я подстерегаю непредвиденное. Я надеюсь, что узнаю забытое. Я разрушаю то, что построила, надеюсь на счастливый случай и больше всех я надеюсь, что, наводя объектив, я пойму саму себя.

40: Вот я и кружу вокруг модели, я без конца смотрю на неё фас в профиль, со спины изнутри во весь рост 1 торс. Я меняю ракурс, искажаю перспективу, путаю следы, не знаю, что делать. Я вообще больше ничего не знаю. Вокруг меня пустота.

41: У модели есть своё место, а я ищу своё, не нахожу его, они ждут. Не хочу я быть здесь. Я хватаюсь за линии, за линию затылка, за складки платья, за движение руки, за покачивание бёдер. Модель медленно движется, она предлагает, она пытается понять то, что

42: Не могу объяснить я сама. Она старается сыграть мне самой непонятную роль, и я слышу, как произношу нет, ничего не надо. И снова она ждёт взгляд, устремлённый на меня, она видит, что я в панике, я виню себя за то, что она теряет веру, я нажимаю на спуск и говорю вслух, что получил.

43: Я притворяюсь 1 1, 2 раза, 36 раз я жду и вновь начинаю сначала день клонится к вечеру, свет меняется, я теряю надежду, мне больше не хочется снимать, но я продолжаю, и вдруг не всегда, но иногда что-то происходит, что-то меняется, я не знаю.

44: Почему? Но хорошо знаю. В нужный момент оказалась в нужном месте. Или я просто в это верю. Иногда я вижу ту самую долю секунды. Она как искра красоты, искра необычайного или просто озарения. Я не знаю, в этой медленности все внезапно начинает происходить очень быстро.

45: Меня уже несёт поток, и наконец, мне нравится то, что я вижу, и я не могу остановиться, нахожу и вновь теряю, и опять, и вновь, и я весь день пытаюсь снова поймать это что-то, потому что оно уже было.

46: На контрольках я нахожу мгновение за мгновением свой страх, медлительность, вымученность, абсурдность и все-таки иногда фотографию, как это принято называть, с добавленной стоимостью, то, что для меня есть настоящая фотография, этот миг озарения, который я чуть

47: Было не упустила и которая может никогда больше не повториться.

48: Иногда мы целый день на улице, мы выходим в свет на улицу, нас гонит, скорее всего, не свет, а страх, что в интерьере студии уже ничего интересного не произойдёт, а на улице вдруг неожиданный случай, дорожное происшествие, свет вдруг случится что-то такое, и.

49: Выйдет воздушным и лёгким. Я путешествую только по Парижу, снимаю в пустых кафе, гулких дебаркадерах вокзалов, в салонах такси, в гостиничных номерах, в пустых квартирах, в упразднённых конторах, в

50: Садах иногда на улице просто удобнее, нужно уметь все изменить, оживить лето, солнце в ноябре нельзя нарушать чужой покой, нельзя, чтобы нарушали твой покой. Все это мелочи, шарм, лёгкость в решении вопросов.

51: Нельзя все это смешивать, о реальности нет и речи. У меня в руках фикции. И прежде всего надо грезить не о бескрайних просторах или дальних странах. Фотографии главное не сюжет, а как ты кадрируешь?

52: Вот я пускаю в ход снежную машину в январе она засыпает снегом 3 Пальмы, и, когда все готово, Зази толкает детскую коляску, с которой в канун нового года будет лететь снежная пыль, это мы снимаем новогоднюю открытку Зази.

53: Протоптала дорожку 5 Шагов вперёд, 5 Шагов назад и следующий дубль, но в то же время она естественна, как англичанка на прогулке, как будто она искренне в это верит. Я забываю о рекламе. Чем больше я на неё смотрю, тем больше мне вспоминаются другие отпечатки в прямом.

54: В переносном смысле этого слова другой эпохи, когда я ещё не родилась, я вспоминаю фотографии моей принаряженной мамы и говорю ей не двигайся, сделай так, как только что и когда она улыбается, это приобретает вид почти правды итак, мы трудимся в поисках мелких удачи.

55: Неделя в неделю в сан антуане молодожёны в берси, тика, шарель, сендени, календарь для галлери или танцовщиц н. Ларана и так далее, и так далее.

56: Сегодня мы переснимаем, потому что вчера что-то не получилось это иллюстрация к статье о свадьбах Кох сайт по-немецки я беру лица крупным планом, но по полу рассыпала конфетти, чтобы показать, что праздник кончился жених в тени онана.

57: Цвету. Он говорит ей что-то, она смеётся, смеётся взахлёб, смеётся, как кричат мы, будто на арене все кружится. Я тоже смеюсь.

58: В другой день мы вдруг оказались в тропиках спасибо деревьям, а главное, садовнику, который забыл выключить шланг, мы пробуем снять в 1 месте, потом в другом сад. Это как 1000 студий, здесь распоряжается солнце, оно расставляет свет и тень.

59: Мы думаем, колеблемся, возвращаемся, а когда уже ничего нельзя контролировать, мы переходим на другое место. Сначала на природе все красиво, потому что это ещё не откадрировано и можно гулять. Но вот модель готова, причёсана и накрашена. Время идёт. Я здесь не для

60: Для того чтобы экспериментировать, кто-то сказал мне, что самое трудное в этой работе это то, что нужно отдавать предпочтение перформансу в ущерб поиску. Для меня самыми трудными всегда были съёмки в ателье, тем более трудными, что я знаю, если бы мне ничего не заказывали, я скорее.

61: Всего ничего бы не делала. Мне помогает то, что моя работа для чего-то предназначена. Это придаёт смысл моей насмешке, моему кадру, это ориентирует. Потом она прилегла под деревом и заснула, ничего не происходит, а потом солнце, просвечивая сквозь кружево листьев, пятнами падает на её лицо.

62: Эти пятна как горошек на её платье я вспоминаю о белокурой женщине в моих любимых старых немецких фильмах, и опять меня несёт поток, и на протяжении всего дня мы рассказываем друг другу истории, которые никогда не будут сняты, но чуть затронуты. В тот же день, чуть позже, на лужайке вышел павлин.

63: Пустил хвост и красовался так долго, что невозможно было его игнорировать. Может быть, это лучшая фотография того дня. В самом деле, это даже лучше, чем мне казалось.

64: Как вчера 6 утра во французском саду было, как в графстве сассекс. Может быть, из за Саши она похожа на англичанку, а может быть, потому, как она, пристроившись у бассейна, отражалась в зеркале воды, и мне все казалось таким безупречным, таким ледяным, что.

65: Напоминал ожившие кадры и даже название этого фильма убийство в английском саду, и, как всегда, я ждала, что что-то произойдёт, и внезапно Саша повернулась, зажмурилась, ослеплённая светом, её лицо побелело и потемнело в

66: Чах того самого зеркального солнца, и мне показалось, что я вижу не драму, но момент после того, как она произошла, и тут мне оставалось только нажимать и нажимать на спуск, и я не осмеливалась двинуться с места от страха потерять эту 30.

67: Долю секунды то, что я видела в своём воображении от страха ошибиться, от страха, что все, что мы так научно разработали и придумали, сорвётся.

68: Это так часто случается, что наши усилия напрасны. Полная синхронизация и так долго ожидаемое мгновение упущено. Я не верю, что в этом нет моей вины. Ведь я сама создала этот момент, а потом мы все поменяли и начали сначала.

69: Когда это неожиданно, когда изображение само идёт в руки, организует себе мизансцену, навязывает себя это настоящий подарок, например, какая-то радость фотографировать её шляпу, она лежит на траве, я кружу вокруг её лица, но над аппаратом я вижу её.

70: Но я на поверхности пруда кувшинки, повторяющий узор кружева на её неподвижных ногах за пределами кадра я чётко вижу историю, мне не нужно придумывать, и даже если я не очень понимаю, о чем идёт речь, все, что было до и что после вот оно, мгновение, это все.

71: Что мне нужно и тогда фотографировать так просто?

72: Такие мгновения происходят неожиданно часто в перерывах, когда я готовлюсь, прогуливаюсь или ищу ориентиры, это неважно, и вдруг что-то заставляет меня моргнуть вот так, на ходу и вдруг я вижу.

73: Как на этом фото много Обрывков и никаких контролей, иногда их по 2, иногда по 3, иногда больше того, что ещё остаётся в аппарате, в любом случае меньше 8. Я многое выбрасываю. То, что остаётся. Черновики это мгновение жизни со всеми радостями.

74: Горестями, которые несёт мне эта карусель. Обычно я с нежностью думаю о секундах жизни.

75: Сколько раз надо притворяться, чтобы это казалось подлинным на это потребовалось 6 лет, чтобы кристин больстер привезла коляску со своей гигантской барби на берег бассейна для вас, куколки, сколько раз я хитрила, я обещала ей луну с неба, чтобы она кричала.

76: Громче, чтобы она тянула, сильнее, чтобы она нагнулась ниже, чтобы подняла голову выше, демонстрируя свои наряды и среди браво спасибо, Поцелуев, я тебя умоляю, я тебе обещаю. Я снимала и снимала, когда она позволяла мне это сделать.

77: В любом случае это было даш надаш фотографию в обмен на подарок у неё была страсть к обуви мы перерыли всю одежду в bambini а когда мы вернулись браво, ты заработала плечики браво, ты заработала туфельки, и фотография была почти закончена, если это и не игра.

78: Странная игра. Взгляд из под век. Нужно верить в чудо, в магию, но не в фотографию. Смотри, в глазок сейчас вылетит птичка. Да, да, точно. Смотри в аппарат сейчас будет цветная птичка. Скажи, какого цвета голубого ты сказала?

79: Голубого, значит, её видела. Молодец, молодец. Посмотри ещё разок голубого ультрамарина ли, перванш? Не двигайся, замри, взгляни на меня ещё разок. Посмотри на меня, морган. Вот так хорошо. У тебя такие синие глазки. Синее, чем синяя птичка небесного.

80: Vetta посмотри, ещё хорошо, синий, я сама не знала, что говорю. Я приклеилась к аппарату, загипнотизированная, в то время как она с упоением смотрела на меня, ничто её не удивляло, почему это она должна верить во все, что ей рассказываю. Не волнуйся, говорила она мне, я все.

81: Понимаю. И это было правдой. Так мы проработали 5 дней, 5 выматывающих и чарующих дней. Я вспоминаю их, а грудь мне разрывает нежность и благодарность к тебе, моя морган, моя маленькая красно Чёрная шапочка. И я благодарю тебя и тебя, арианы. Тебя, тристаны, за.

82: Burly, аэль, Мина и все остальные моя постоянная команда, мои любимые партнёры в погоне за химерами, погоня за химерами это очень точное слово, всегда 1 и та же история Александра, которая заставляла нас держаться вместе на съёмках миссисипи, пока мы, сидя в кружок, как.

83: Ритуале вудуистов ждали чуда, пока изображение не оживёт, пока не начнётся кино.

84: Леса торте, кс визьон и национальный центр фотографии представляют фильм из сериала, по идее уильяма клайна контрольные отпечатки.

85: Андреас Гурский, режиссёр сильван румет

86: Я вырос вместе с фотографией, потому что и мой дед, и мой отец были фотографами.

87: Тем не менее сам я не хотел пойти по их стопам, пока не закончил школу в моей семье занимались вовсе не той художественной фотографией, которая интересовала меня.

88: Май, мой отец, снимал рекламу.

89: Не забывайте, что в семидесятые годы фотография ещё не считалась искусством, по крайней мере в Германии.

90: Другими словами, те, кто в эти годы интересовался фотографией, не могли рассчитывать добиться успеха в мире искусства, как бы хорошо они не знали фотографию и своё ремесло.

91: Считалось, что для того, чтобы художник мог выразить себя, он обязательно должен как-то интерпретировать действительность.

92: Когда я начал учиться в Дюссельдорфе, я занялся фотографированием архитектуры, но я не видел в этом большого будущего для себя.

93: Только 2 или 3 года спустя я начал заниматься ещё и пейзажами.

94: Все свободное время я разъезжал по окрестностям Дюссельдорфа и долины Рура и снимал пейзажи.

95: В этих фотографиях я стремился не столько запечатлеть пейзаж или людей, сколько искал новый стиль, новый способ фотографировать людей в пейзаже.

96: Другими словами, я всегда соблюдал дистанцию, иной раз с 1 взгляда, и не заметишь, что в пейзаже есть люди.

97: Чтобы попасть в свой университет в Эссене, мне нужно было проходить рядом с этим мостом, так что я его прекрасно знал где-то раз на 10, когда я стоял перед мостом, совершенно случайно появился этот.

98: Человек.

99: Я сразу понял, что он и есть та самая завершающая точка над i.

100: В этой фотографии меня особенно интересует функциональный и технократический дух семидесятых годов в этом здании.

101: Судя по одежде этих студентов, это конец семидесятых начало восьмидесятых годов, но позы этих молодых людей напоминают 18 век.

102: Обычно я стараюсь избегать людей, которые выделяются из толпы или смотрят в объектив.

103: Я предпочитаю фокусироваться на группе людей.

104: Это ещё 1 моя ранняя работа, тогда для меня очень важным делом был сюжет, история.

105: Если бы я оказался в этом месте сегодня, я, скорее всего, забыл бы о фуникулёре и сосредоточился вместо этого на пейзаже.

106: Фотографии 1984 89 годов. Я всегда оставляю их в оригинальном формате. Я хочу, чтобы они сохраняли свой подлинный изначальный контекст.

107: Теперь все изменилось, теперь я почти не работаю с малыми форматами.

108: Постепенно возникают определённые привычки, и я выбираю те сюжеты, которые требуют для себя крупных форматов.

109: На этом фото мне показалось полным абсурдом, что люди приехали отдыхать на море и при этом до моря им нет никакого дела.

110: Обычно, когда я снимаю с верхней точки, я стараюсь сохранить в кадре линию горизонта, потому что если я потом обрежу изображение со всех сторон, как здесь результат окажется малоудачным,

111: Останется чрезмерно субъективный кусок изображения.

112: А это как раз то исключение, которое подтверждает правило иногда так можно делать, но обычно я оставляю горизонт, чтобы изображение не казалось слишком компактным.

113: Бертхольд Брехт сказал, что фотография уже не способна воссоздать реальность фабрики, поскольку реальность как таковая перешла в разряд функциональности.

114: Если я выберу 5 фабрик из сотни, мой выбор будет продиктован тем, что у меня есть совершенно ясное представление о том, что мне нужно.

115: Я позволяю реальности влиять на меня только в очень специфических обстоятельствах, или у меня будет очень точный образ современной фабрики, или же я откачусь к изображению, которое уже 1000 раз было.

116: Здесь я хотел показать все здание целиком, значит, пришлось искать 2 точки съёмки.

117: One 1 справа и 1 слева.

118: Другими словами, нужно было добиться, чтобы точки съёмки пришлись симметрично напротив каждого окна.

119: Я выбрал именно это здание не случайно.

120: Конечно, для меня это было идеальное место, потому что оно, по сути, отражение энциклопедии нашей жизни.

121: Когда вы смотрите на этот снимок, вы видите здесь миллионы разных предметов.

122: Я верю, что подобные фотографии говорят нам что-то важное о состоянии всего общества.

123: Здесь сразу видна одержимость потребительскими товарами, которая царит в нашем обществе.

124: Моё 1 цифровое фото это 92 год. Я сделал этот кадр в аэропорту шарля де голля в Париже.

125: Здесь есть несколько назойливых деталей, из за которых я поначалу забраковал эту фотографию, а потом я решил заменить их другими деталями, которые показались мне более интересными.

126: Это не значит, что я всегда ретуширую свои фото в цифре.

127: Подавляющее большинство я и сегодня делаю традиционным способом и никогда не прибегаю к ретуши, а когда я ретуширую, вы никогда не скажете, какие из них отретушированы, а какие нет.

128: В конце Концов, важно только само изображение, а не как оно было сделано.

129: Вот эта фотография результат долгой и тяжёлой работы.

130: 1 раз я снимал в здании парламента, была ночь, а значит, никакого света снаружи не было.

131: Я решил вернуться, поснимать ещё раз днём.

132: На этот раз вообще почти ничего не видно за отражениями в окнах не разберёшь, что происходит внутри.

133: Тогда я решил сымпровизировать и взять разные части изображения из разных источников.

134: So получилось, что архитектура этого снимка, его горизонтальные вертикальные структуры взяты из 1 кадра.

135: А нижняя часть и то, что вы видите слева, это из дневных съёмок.

136: Верхняя часть с балконом для посетителей снята ночью.

137: Это результат работы на компьютере, иначе вообще ничего нельзя было бы различить.

138: Эту фотографию я снимал, уже зная, как я буду её показывать.

139: Например, вот здесь объединены несколько снимков гонконгско шанхайского банка, но это совершенно другая натура, это фундаментальное здание.

140: Другими словами, на это можно смотреть как бы через микроскоп или же на картину в целом если вглядываться как в микроскоп, то видно, что происходит внутри здания видны люди и что они делают.

141: А если смотреть на снимок в целом, все это становится просто множеством деталей.

142: Это значит, что к фотографии можно подходить на многих разных уровнях.

143: Например, если присмотреться к этому фото, вы обнаружите, что это дорога, видны следы шин.

144: Это очень важно для меня.

145: Пусть даже в этих пейзажах нет людей, чаще всего можно различить следы деятельности людей.

146: Я чувствую себя каким-то фиксирующим устройством, выражающим по своему дух нашего времени.

147: Это возвращение к традиционным эстетическим формам, выдержавшим испытание временем, сегодня повсеместно распространено в искусстве.

148: Монтаж мишель лун коль.

149: Продюсеры жан пьер крив, алекс сола, лучиано регули и тьерри гаррель, производство ля сет, арте, кс визьон и национального центра фотографии.

150: Национальный центр фотографии ля сет арте и cs визьон представляет фильм из сериала, по идее уильяма клайна.

151: Контрольные отпечатки.

152: Томас Руфф, режиссёр жан пьер криф.

153: Признаюсь честно, идея фотографировать интерьеры родилась у меня от отчаяния в то время я жил в крошечной квартирке и начал снимать ванную комнату.

154: Кухня. А дальше пошло поехало. Я начал фотографировать жилье моих родственников, дяди тёти, родители моих друзей. Я назвал эту серию.

155: Потому что не хотел называть её фотографией квартиры, спальни, ванной и так далее. Я искал слово, чтобы выразить концепцию.

156: И не мог найти его в немецком языке. Я даже не уверен, что интерьеры это правильное название, но мне просто понравилось слово.

157: Ведь интерьер означает то, что внутри внутри чего угодно на этих 2 контрольках мы видим один и тот же угол комнаты, отличается только ракурс и рамки кадра.

158: Здесь все в кучу тесно, часть окна забита светом, сказать проще брак по Свету в кадре слишком много вещей.

159: И это производит впечатление сумятицы я убрал 1 подушку из 3 и попробовал сделать фон поспокойнее, и картинка сразу задышала покоем.

160: Когда я снимал серию интерьеры, я был убеждён, что фотография воспроизводит реальность.

161: Я фотографировал сцену прямо так, как её видел.

162: Наряду с интерьерами я хотел снимать фасады зданий, экстерьеры, 1 план простой, по возможности неприметный, дальше сам фасад.

163: Между ними опять же, по возможности ничего, никаких Кустов или деревьев, никаких помех, все это на фоне нейтрального неба.

164: В этом примере дом, снятый в лоб, перед окном росло дерево, а рядом с домом был дорожный знак 1 чердачное окно было приоткрыто.

165: Все это нарушало симметрию изображения тогда я впервые в жизни решил отретушировать фото на компьютере я избавился от дерева, убрал дорожный знак.

166: И отретушировал слуховое окно. В результате получился Ясный симметричный снимок.

167: Я заметил, что эти фотографии не обязательно отражают реальность на снимке возникает некая организованная реальность, иная реальность и сказать по правде, фото.

168: Графия захватывает меня больше, чем реальность.

169: Формат моих фотографических отпечатков всегда зависит от того, что на них изображено, хотя формат негативов соответствует коммерческим стандартам.

170: Если формат негатива не соответствует предмету съёмки, я меняю рамки кадра, тем самым меняю пропорции, то, как я кадрирую, всегда диктуется предметом съёмки.

171: Эти ночные снимки были сделаны с ночным видоискателем, он позволяет вам видеть, даже если вокруг темнота глаз выколи и только звезды на небе.

172: Когда я смотрю в ночной видоискатель, поначалу я вижу все в зелёном цвете, постепенно можно различить дом, окно.

173: Фонарный столб, тропинку. Но я интерпретирую то, что вижу, потому что я ведь предполагаю, какой формы должен быть дом. Значит, в этой зелёной картинке я угадываю реальный дом.

174: Обычно, когда спускается ночь, на улице ничего не видно, зато в освещённом окне видно все, что происходит внутри, а здесь все Ровно наоборот из окна идёт.

175: Столько света, что негатив почти засвечен, кадр Залит белым цветом, остаётся только гадать, что происходит внутри дома.

176: Картинка становится таинственной.

177: Впервые я увидел такие зелёные картинки по телевизору во время войны в заливе по пустыне ехал танк, и солдат определял, куда ехать, глядя в инфракрасный визит.

178: Для меня эти зелёные картинки стали символом вуаеризма запада, символом войны и катастрофы, тогда я вышел на улицу и представил.

179: Себе Дюссельдорф, городом, в котором идёт война, я ходил по ночному городу с ночным видоискателем. Я хотел понять, как выглядит большой европейский город в этом зелёном свете.

180: В восьмидесятые годы я начал серию портреты ещё царило похмелье от минимализма семидесятых годов, и портретность напрочь исчезла из канонов современного искусства.

181: Сказать по правде, я хотел снимать портреты в том же нейтральном, полном воздуха стиле, в каком я делал интерьеры, я исходил из убеждения, что фото не может ничего сказать о личности изображённого.

182: Что фото способно лишь точно воспроизводить внешность явления, но не может передать его сущность.

183: Сеансы съёмки продолжались едва 5 минут, чаще всего я снимал во 2 половине дня, потому что утро не годится для портретов, человек садится на стул.

184: Лицом к камере я встаю за камеру, накрываюсь черным капюшоном, готовлю всю технику, потом мы начинаем работать, чаще всего люди смотрят прямо в объект.

185: Я практически не меняю их позу, я могу сказать им подбородок чуть чуть выше или ниже, взгляд чуть левее или правее, и я начинаю снимать, я прошу.

186: Смотреть на меня уверенным взглядом обычно на первые 5 кадров можно и не заправлять камеру плёнкой, потому что мой герой.

187: Или ещё нервничает, или, как минимум, ещё не сосредоточился, но как только срабатывает вспышка, ситуация меняется и следующей серии.

188: В 5 кадров 1 наверняка будет Удачным.

189: По большому счёту, мои фотографии имеют мало общего с изображёнными на них людьми мне кажется, мои портреты с трудом поддаются толкованию.

190: Сколько лет этому человеку, кто эти люди по профессии, кто их мать, кто их отец, сколько у них братьев и сестёр бессмысленно требовать от фотографа.

191: Подобную информацию я отказывался превращать портреты в социологическое исследование, анализировать личности людей или объяснять их личности посредством стилистических Приёмов я просто хотел.

192: Запечатлеть их внешность.

193: А вот серия другие портреты демонстрирует, что нынче настало время манипуляций.

194: Идея серии другие портреты появилась у меня довольно рано, где-то в 92 году, но в те годы я ещё не знал, как их можно сделать.

195: Потом мне пришла в голову идея фоторобота типа айдентики, а то есть вообще не портретных фото, но все равно не понимал, как за это взяться.

196: Но со временем я научился получать нужное изображение.

197: Я раскопал минолту семидесятых годов, который в полиции снимали детали для фотороботов.

198: Я заметил, что с этим аппаратом лучше накладывать не больше 2 лиц, иначе лицо теряет чёткость, становится размытым.

199: Трудно разобрать, что же снято заранее не скажешь, как все получится, все делается методом проб и ошибок, вся информация, которую мы получаем.

200: Те картинки, которые мы видим, это специально подготовленные изображения, сделанные или машинами, или людьми, которые служат определённые идеологии, выполняют определённый заказ.

201: Каждый человек считает, что он способен понять фотографию и может о ней судить философ вальтер беньямин сказал люди, не способные расшифровать фотографию в будущем, будут считаться неграмотными.

202: Люди уже разучились отличать правду от фальсификации, они принимают любую фотографию на веру и не задают вопросов, они позволяют водить себя за нос.

203: Монтаж Дени батае продюсеры жан пьер крив, алекс сала тири гаррель, лучиано риголини.

204: Производство ля сет арте кс визьон и национального центра фотографии.

205: Arte франц касс, визьон и национальный центр фотографии представляют фильм из сериала по идее уильяма клайна.

206: Контрольные отпечатки.

207: Джон хилер, режиссёр жан пьер крив.

208: Май мой подход к фотографии с самого начала, когда я решил сделать именно фотографию, главным средством своего художественного творчества, заключался в том, что важнее всего сама фотография.

209: Тем самым герои и объекты фотографии всегда оказываются менее важны.

210: Я начал по очереди изучать все основные физические и химические аспекты, фотографии, все стадии производства, картинки цель попробовать изменить самые незыблемые условности.

211: Фотографического искусства track from.

212: Вот, например, работа 1970 года, она называется 60 секунд света. Она ставит вопрос, что же такое фотография? Во первых, это комбинация времени.

213: И света это ключевые составляющие любой фотографии, поэтому тема этой работы часы в тёмной лаборатории, у них чёрный циферблат и белая секундная.

214: Strelka поскольку стрелка белая, она в процессе движения отражает свет, и поскольку фон чёрный след этого движения остаётся на негативе.

215: Это происходит на протяжении 12 кадров, тем самым сегмент белого постепенно растёт.

216: Тем самым сама работа раскрывает и свой смысл, и то, как она была сделана.

217: Потом я начал делать триптихи их тема, как мы наводим объектив на резкость. Прежде всего я установил

218: Что в традиционной фотографии можно сказать вот вам 3 живописных пространства.

219: В рамках кадра мы обычно разделяем 1 план, середину, 2 план и задний план, то есть phone я начал фокусировать объектив по очереди на элементы на 1 плане на 2.

220: Плане и на фоне при этом с очень короткой глубиной резко изображаемого пространства получилось, что каждая из этих картинок была в фокусе, потом не в фокусе.

221: А потом в фокусе уже как часть фона.

222: То есть у вас постоянно есть возможность сравнивать эти элементы или, наоборот, подчёркивать контраст между ними.

223: История фотографии это фиксация реальности самым эффективным и наглядным образом фотография всегда выполняет свою обычную.

224: Миссию, она объективно запечатлевает предметы, но вот делает она это за счёт использования набора условных придуманных Приёмов, например, черно.

225: Белая фотография стопроцентно условна, ведь она переедает мир совсем не таким, как мы его видим.

226: Я не верю в абсолютную объективность, меня интересует возможные альтернативы реальности.

227: Можно сказать, что все мои фотографии придуманы, сконструированы, они сняты по придуманным сценариям.

228: В работе я всегда следую 1 плану, я никогда не хожу с камерой по улицам в Надежде на удачу у меня другой подход, я начинаю с того, что сажусь за стол.

229: С авторучкой и листом бумаги я пользуюсь не компьютером, а старой пишущей машинкой, я рисую схемы, диаграммы, наброски, записываю какие-то кусочки фраз.

230: Из этого выстраивается сценарий моих фотографий, и это способ самому убедиться, что придуманные мною сценарии действительно возможны.

231: Получается, такой сплав чистого вымысла и документального реализма я называю документальным те элементы, которые

232: Заставят зрителя поверить в подлинность моей фотографии и свяжут её с историей и традицией фотографического искусства.

233: Когда я снимаю части будущей работы, я пользуюсь камерой 6 на 6, 6 на 7.

234: А вот законченные фотографии получаются довольно большого формата 4 метра на 5 или хотя бы метр 30 на метр 60.

235: Для меня важна не только фотография как изображение, но и фотография как физический предмет перед тобой большая вещь, с которой нельзя не считаться.

236: Если мы начали перечислять условности, присущие фотографии, не будем забывать и кажущуюся прозрачность самой фотографии.

237: Фото подсовывает нам иллюзию другого места, другого времени и, чтобы разрушить эту псевдо прозрачность, эту иллюзию, эту псевдо предметность.

238: Ведь любая законченная фотография всегда создаёт некое подобие экрана, которое сознательно не даёт зрителю войти в то заключённое на фотографии пространство, куда с лёгкостью прони.

239: Его взгляд, его воображение.

240: А на самом деле оказывается, что эта территория фотографического пространства при кажущейся прозрачности и вовсе не прозрачна.

241: И в 2001 году, когда я начал делать серию фоны, я уже всерьёз заинтересовался монохромным изображением мне нужен был серый цвет.

242: Я брал стандартный рулон фоновой бумаги, в данном случае это серый цвет средней интенсивности. При обычном подходе ваша точка зрения должна быть спереди. Нужно снимать то, что окажется

243: Перед фоном, но в данном случае я делаю наоборот, я снимаю сзади.

244: Ну вот что является центром внимания для этого фотографа в кадре и окружающих его моделей, мы этого не знаем, we dont know.

245: I и я сделал 2 вещи 1 я сказал реальным фотографам пожалуйста, снимайте свои фотографии, 2 вместо того, чтобы оставить скрытое от нас место.

246: За задником пустым я поместил туда кое-кого, и этот кое-кто рассказывает анекдоты, чтобы привлечь внимание окружающих его людей, чтобы вызвать у них реальный отклик.

247: Когда я проявил плёнки, я начал отбирать лучшее фото. Вот он, номер 11 на контрольных отпечатках. Заодно я проявил и плёнки других фотографов.

248: Photograph, естественно, на их кадрах есть и я, раз они есть в моих кадрах. Вот я с моей камерой в тени.

249: Этот приём я повторил во многих своих работах он называется смещение, то есть я меняю местами центр кадра с периферией, прозрачность с непрозрачностью.

250: Материальное с абстрактным, а часто ещё и подменяю монохром 4 основными цветами.

251: Я часто пользуюсь словами препятствие, разрыв, цензура все эти слова характеризуют, по сути, 1 понятие это конфронтация, это помеха, для меня очевидно.

252: Что зритель моих фотографий не может получить заключённую в них информацию без помех, что нужен какой-то другой подход к образу для меня главным становится поиск новых путей регистрации и передачи информации.

253: От человека к человеку.

254: Это тоже часть моего характера, а я из тех людей, которые всегда и всюду задают вопрос, а почему, а почему это должно быть так? А почему это не может быть иначе? Я вижу мир именно так.

255: Монтаж артюр гибер, продюсеры Мартин мишон, лучиано ригалии и тире гаррель, производство арте франс ксви и национального центра фотографии.

256: Arte франц кс визьон национальный центр фотографии представляют фильм из сериала по замыслу уильяма клайна, контрольные отпечатки.

257: Killer i burnt Бехер, режиссёр жан пьер криф.

258: Когда в пятидесятых я приехала в Дюссельдорф, на меня сильное впечатление произвёл рур. Тогда здесь ещё бурлила жизнь масса сталелитейных Заводов, домны Шахты.

259: В поезде я неотрывно смотрела в окно, и у меня сердце замирало при виде этих необычных сооружений, которые здесь встречались на каждом шагу.

260: Первые совместные фотографии мы сделали в 1958 году. У нас тогда была камера 6 на 9. Нечто особенное. Это был линхоф.

261: Мы начали с окрестностей зигена, моего родного города, для меня это важно, потому что это такая автобиографическая история.

262: Почти все мои предки имели отношение к горному делу, были шахтёрами или работали в горячих цехах.

263: Мы продолжали снимать в рурском районе, затем поехали снимать промышленные районы центральной Франции в 65 году the

264: Поехали в британию, в южный уэльс, а после 72 года часто бывали в америке, в типичных индустриальных штатах, таких как пенсильвания.

265: Вением.

266: 1 словом, можно сказать, что наша главная тема тяжёлая промышленность, я имею ввиду горное дело, металлургию, строительные материалы.

267: Именно на этих предприятиях мы искали постройки с выразительными формами копры, доменные печи, печи для обжига, известняка.

268: Есть и другие конструкции градирни водонапорные башни, шахтные печи, то есть сооружения не случайные, а имеющие долгую.

269: Логичную историю эволюции, которая позволяет проводить сравнения.

270: Для нас тогда было важно завладеть этими объектами, я иногда буду называть их предметы, а поскольку увести

271: Собой оригиналы было невозможно, мы с помощью фотокамеры уменьшали их и превращали в снимки. Мы были убеждены, что перед нами уникальные свидетели своего времени.

272: Ведь они являются частью архитектуры той архитектуры, которая целиком вышла из экономики, то есть из индустриально экономического мышления.

273: Наступил момент, когда я заметил, что эти объекты исчезают.

274: А по моему глубокому убеждению, это такая же важная часть архитектуры, как, скажем, средневековый собор. Благодаря промышленной архитектуре мы можем узнать, как мы

275: Мыслили люди в те далёкие от нас времена.

276: Множество снимков, которые мы собрали поначалу из чистого восхищения и сентиментальных соображений.

277: Нужно было как-то упорядочить, но порядок возник задним числом, после того, как мы изучили все эти объекты.

278: Сперва мы определили, так сказать, основные формы, но со временем поняли, что у них есть разновидности, которые, в свою очередь, делятся на подвиды.

279: Именно многообразие форм подвигло нас на то, чтобы сделать слабые отличия более явными мы объединили фотографии в группы.

280: Я имею ввиду группы по 9, 12 или 15 снимков, и оказалось, что вместе они зазвучали по новому.

281: Если расположить объекты в определённом порядке, между ними возникают соответствия эти соответствия бывают горизонтальными, вертикальными и диагональными.

282: Здесь очень важно, чтобы прослеживалась связь между 1 номером и, например, 15, то есть последним.

283: Водонапорная башня это, в сущности, очень простое сооружение всего навсего резервуар, поднятый над землёй, но удивительно, как разнообразны бывают их формы.

284: От простых Деревянных бочек, стоящих на крышах нью йоркских домов до изысканнейших, украшенных орнаментом конструкций.

285: И все же все они лишь ёмкости, в которых создаётся напор воды или хранится вода на крайний случай.

286: Однако, если поставить их рядом, становится очевидным, что в них запечатлён некий дух времени и некий образ мыслей.

287: Почти во всех случаях, чтобы избежать сильных искажений, мы использовали телеобъектив, иногда нам приходилось работать с очень длинными.

288: Объективами с фокусным расстоянием в 600 миллиметров и, соответственно, нужно было работать с 2 штативами, чтобы избежать малейшей вибрации.

289: Это фотография из серии двойные водонапорные башни непростая была для нас история снимать пришлось зимой, потому что летом деревья загораживают нижнюю часть башен мы ездили.

290: Туда несколько раз. По моему, это был 62 год или 63, пока наконец не дождались правильной погоды. Нам нужен был туманный день, чтобы исчез задний план.

291: Потому что мы не хотели, да и не умели использовать спецэффекты, кроме того, нас очень интересовал маленький садик, окружавший эту башню.

292: А промышленные сооружения, например, доменные печи, снимают совсем иначе домны почти всегда снимают широкоугольником, как правило, с крыши соседнего.

293: Строение, а верхнюю часть мы зовём её голова, мы фотографировали как отдельный самостоятельный объект.

294: Выдержку мы, как правило, выставляем довольно большую это связано, во первых, с большим форматом, из за которого диафрагма должна быть максимально зажата, чтобы обеспечить резкость всего кадра.

295: А во вторых, мы почти всегда работаем при пасмурном небе, так что света не хватает.

296: Если вы фотографируете с большим фокусным расстоянием и ставите диафрагму 32, а то и 45, экспозиция должна быть никак не меньше 20 секунд.

297: Но это чудесное мгновение, когда ты считаешь до 20, в такие минуты ты предельно сосредоточен, внешний мир просто перестаёт для тебя существовать.

298: У стороннего наблюдателя, как правило, возникает ощущение, будто о композиции здесь и речи нет, но это не так.

299: С некоторыми предметами очень просто помещаешь его в центр и следишь за тем, чтобы слева, справа, вверху и внизу оставалось немного пространства во всех случаях очень важен горизонт.

300: Его линия должна располагаться не выше 3 четвертей объекта, чтобы тот не потерялся в кадре, разумеется, при изображении более сложных объектов.

301: Особое значение приобретает композиция кадра.

302: Когда же речь идёт о съёмках с перспективой, нужно следить за линиями.

303: Чтобы они, например, не заваливались, или чтобы в 1 из верхних или нижних Углов не торчал белый предмет, который может погубить весь кадр.

304: Формат наших снимков всегда стандартный сперва мы делали отпечатки 30 на 40, и это нас вполне устраивало. Потом мы попробовали формат 50.

305: На 60, который очень хорош для одиночных снимков, такие фотографии хорошо смотрятся и по отдельности, и на большой музейной стене они достаточно велики, чтобы не потеряться в пространстве.

306: Для меня смысл фотографии в объективном взгляде почему я должна переносить своё настроение или эмоции на что-то, что способно говорить само за себя?

307: Can.

308: Конечно, объективность это всего лишь слово, её противоположность это субъективность, и очень сложно понять, где заканчивается 1 и начинается другое.

309: Быть объективным вовсе не означает открывать истину, но объективность подразумевает, что ты готов предоставить изображаемому предмету право слова.

310: Монтаж артюр гебер, продюсеры тири гаррель и luciano ригалии производство арте франс ксви и национального центра фотографии.

311: Национальный фотоцентр ля сет Риф интернейшнл продакшн представляют, по идее уильяма клайна.

312: Контрольные отпечатки.

313: Роберт дуано, режиссёр сильвен румет.

314: Свобода, схваченная за грудь. Название у неё такое может быть. И на самом деле свобода. Может, моё ли, в самом деле так её назвал? Правда, я не уверен, что это официальное название Венера. Ну хорошо, Венера. Так.

315: Гораздо красивее господь создал женскую грудь так, чтобы за неё можно было вот так взяться и потянуть вверх.

316: Как видите, первые снимки ещё робкие, это общий план, вид издали, но когда я увидел, что грузчики не имеют ничего против, что наоборот, их это даже забавляет, что эту сцену запечатлевает.

317: Фотограф я стал подходить все ближе и ближе, и вот 1 держит её за бедро. Вот следующая фотография, сама модель майоля, конечно, тоже здесь и даёт советы, в какую сторону.

318: Развернуть статую. Вот эта дама в процессе установки. Ну, естественно, это самый простой для фотографа эффект поставить даму между ног статуи, к тому же её собственных ног в молодости.

319: Ну вот, они продолжают. Оба силуэта выделяются на светлом фоне. Она оценивает, как падает свет. И вот она появляется на переднем плане в леопардовом манто. И постепенно я осмелел и подошёл ещё.

320: Ближе вот этот кадр уже не так плох. Рука парня, подтяжки на спине, дама потихоньку кантует. Вот передышка.

321: А здесь они смотрят, достаточно ли вертикально она стоит.

322: Этот высказывает своё мнение, и мы опять возвращаемся к 1 снимку. Мне кажется, что его можно печатать. Он снят в динамике. Композиция в форме буквы а.

323: Это здорово. И наконец, я доволен. А вот это. Это фотография аккордеонистки. Я её назвал убийцы меломаны. Я выбрал имя.

324: Именно эту, потому что взгляды всех присутствующих, кроме мойщика посуды, сосредоточены на этой молодой женщине. Парни все ещё

325: Крови, а девушка играет им какую-то песенку. Я до сих пор помню, что это была за песенка. Это называлось. Ты представить себе не можешь, как я тебя люблю. И вот эти мужики, пришедшие, чтобы убивать животных, они зачарованы этим.

326: Нехитрым мотивчиком, а в ней было что-то такое отрешённое, надменное. Она как Королева. Я не помню, начал ли я эту съёмку с общего плана или же снял всю сцену с певицей, которую звали мадам люлю. Она ещё пела в стиле

327: Берта, сильва, а здесь опять эта мадам люлю и парни, которые на неё уставились. Это неплохо, но ещё неясно. Это неясная фотография, в ней ещё нет развязки. Так вот, здесь этот парень.

328: Со спины мне понравился его фартук, он хорошей формы.

329: Это уже почти хорошо, но кое-кто ещё не слушает музыку, и наконец то все взгляды постепенно обращаются к ней, и раз вот тот самый момент, та самая доля.

330: Секунды, когда все сложилось.

331: Это фотография молодой женщины, которую я снял в бульра улице лап. Я назвал её Анита. Это все, что я о ней знаю, только имя. Я больше её ни разу не встречал, а тогда она.

332: Вдруг предложила снять с неё это маленькое болеро и появилась с обнажёнными плечами, и положение рук было такое симметричное, это красиво.

333: Кроме кисти, мне бы хотелось, чтобы кисть руки была вытянута, но что делать совершенство недосягаемого, а до того, как снять болеро, она была совсем безымянной и невыразительной вот она, в чёрном платье, а рук нет и.

334: Руки явно не хватает, конечно, перед тем, как подойти к ней, я снял всех девушек в танцзале в ожидании партнёров. Видите, как их ноги отражаются на полу и отражение ног это ведь красиво, правда?

335: Красиво. Я правильно сделал, что подождал, прежде чем набраться смелости и сказать ей разрешите? Да и она сама сняла это болеро.

336: И так из куколки превратилась в бабочку.

337: Этот снимок, вернее, серия снимков, были сделаны во время автобусной поездки. Я сделал это для журнала пари Байнат, люди выходили из автобуса такие ещё помятые и заходили на эту.

338: Штуку, которая у них называется, маленький балкон и сцена изображает танец жестокую жову. Другими словами, там 1 пара танцует, жавут, вдруг партнёр бросает свою

339: Партнёршу на землю, а она укрывается у ног зрителей именно в это мгновение и была сделана фотография до этого были неудачные попытки или, скажем, не такие удачные, а здесь она садится.

340: Мужчинам на колени крупным планом, но это немного пошло нет, это не пойдёт, а здесь есть некая Нужная сдержанность дистанция между действующим лицом и зрителем, который все же участвует в спектакле.

341: Ему смешно, а она сердится, она немного слишком обнажена, и это контрастирует со строгим костюмом этого туриста и такая грусть на лице женщины.

342: Она смирилась, подумайте только, когда тебя 15 раз за вечер швыряют на землю. Это ведь не смешно, нет, она просто смертельно устала.

343: Смертельно устала и отпечаток страдания на лице.

344: Эту фотографию я назвал папа.

345: Это праздник гондол в шуази ле руа, это конкурс повозок таких украшенных повозок, и там был 1 мужчина со старой детской.

346: Машины, из которой он смастерил аэроплан для своего сына. Знаете, это, должно быть, 1 из самых первых моих фотографий. Это год 30, 31, а в то время приходилось экономить плёнку.

347: Сначала я снимал на рефлекс шестью кадрами, и я нажимал на спуск, только когда видел, что все хорошо, но вот сначала пробный снимок отца и сына, который проходят мимо зданий, но получилось нечётко.

348: Потому что они сливаются с толпой за ними, здесь нет ощущения одиночества, которое я сумел найти потом здесь они все ещё сливаются с толпой, и непонятно, но задний план не пред.

349: Представляет интерес, он достаточно банален, он не представляет большого интереса, а вот здесь, за ними этот павильон, много солнца и ощущение 1.

350: Одиночество этих двоих, совершенно не представляющих себе, что по их поводу можно иронизировать все-таки в то время я был куда злее, чем сейчас мне кажется, я был более

351: Жестоким во мне тогда оставалась эта детская жестокость, потому я и сделал такой снимок, полный обидной иронии со временем эта ирония перестала ощущаться, и остаётся такое ощущение трогать.

352: И нежности.

353: Вот это началось на площади эбер.

354: В день, когда мне ужасно не везло, но раз уж пришло, начинаешь нервно снимать, говоришь себе ну, сделай хоть что-нибудь и начинаешь выстраивать уличные сценки, которые никуда не годятся.

355: Они плохо откадрированы или phone плох, но потом появился этот мальчишка и что-то начинает вырисовываться у него за спиной ружьё из папье Маше, и он выглядывает там что-то как будто пришёл на подводную охоту.

356: Потом этот мальчишка и девочка, ведущая за руку по площади эбер, совсем уж маленькую девчушку, я отщёлкал сколько надо, немного разочарованный, повернулся к скверику спиной и увидел, что они стоят.

357: Прямо передо мной расположились видоискатели как раз так, как будто я сам попросил их позировать, но мне кажется, что они на меня и не смотрят, не видят мальчишке совершенно все равно, да и девочке тоже.

358: Вот это счастливый снимок, но это подбирается как букет, можно подобрать цветы. Вот так и букет заиграет сам собой. Здесь есть ещё буква в опять буква цоколь.

359: Сзади фон и дети, которые оказались как раз в центре этого угла.

360: Mano, моей заслуги здесь нет.

361: Я просто оказался в нужном месте. Мне кажется, что тополиное укрепление это красивое название для фотографии тополиное укрепление. 1 словом, фон мне понравился я.

362: Начал с того, что снял мёртвое голое дерево, а потом появились мальчишки и начали играть. Они играли сначала вдалеке, Вон там.

363: А потом они начали прыгать через бугры, я сделал 5 снимков, должен был сделать 6, снять вот этого мальчишку. Он прыгнул, он выпрыгивал вверх.

364: На самом деле не так легко было это снять. Плёнка в те времена была малочувствительной, а что касается резкости, здесь же выдержка 1 100 секунды, но это не так плохо, и композиция неплохая, потому что в середине получилось дерево, этот дурацкий дом слева и силуэт мальчи.

365: На фоне неба не знаю, успел ли я все это рассмотреть и осознать, когда фотографировал, опять же, это счастливый случай, но я сумел его поймать.

366: Когда я слышу термин охотник за фотографиями, я тихонько смеюсь, потому что я не охотник за фотографиями, я ловец фотографий, и в случае с картиной в витрине. Это ведь не забрасывание спиннинга, когда ты бежишь за

367: Форель нет, это добрая удочка, с которой нужно сидеть и терпеливо ждать. Это было в 47 году. Эта картина шокировала, тогда женщина в чёрных чулках демонстрирует свой зад.

368: Из галереи были видны лица разных людей, которые частенько были шокированы, потом пришла эта пара, даме очень понравилась нарисованная ваза, и она с большим интересом её разглядывает, а у этого, месье, взгляд был такой, как сказать, иск.

369: Устремлённый на прелести этой дамы на картине. И именно этот косой взгляд мне и понравился опять удача конечно, нужно уметь ждать, чтобы удача пришла, но нужно, чтобы ты нашёл такое.

370: Выражение лица, потому что все остальные фото могут быть вполне симпатичными, но только 1 из них попадает в самую точку, и оно, как правило, последнее двор ремесленников я назвал это двор ремесленников, это в 19 округе Парижа.

371: И этот снимок кажется мне очень любопытным и немного странным если б мне пришлось самому выстраивать композицию, я бы никогда не расставил людей именно так. Женщину я бы выдвинул вперёд, чтобы получился такой американский план.

372: Этих четверых я поместил бы в глубине слева, но вот такое соотношение оказалось для меня абсолютным откровением, фотографической Находкой, и в итоге получилось неплохо эта фотография из ряда Вон во всех смыслах.

373: Этот тип слева совершенно не причём. Этот в углу вообще бездельничает. Очень странная история. Я сам не понимаю, как я сумел её использовать. Найти что-то в этой фотографии. Она ведь неправильно построенная, этот булыжник обычно.

374: Я стараюсь избегать Косых линий в нижней части фото, а здесь, несмотря ни на что, все в порядке, а потом она ушла и уже ничего нет, это уже хуже. Тем более этого можно было ожидать. Это как-то.

375: Рядно это где-то уже было. А вот это нет. Фотография порой очень странная штука. Раньше я пытался делать совершенно замкнутые фотографии, которые способны рассказать целую историю, сконденсированную в 1 ка.

376: А теперь мне достаточно бросить зерно, которое прорастёт в головах людей, и все, и этого достаточно.

377: Лясе торте касс визьон национальный центр фотографии представляют фильм из сериала, по идее уильяма клайна контрольные отпечатки.

378: Хироси сугимото, режиссёр жанпьер криф.

379: В моей работе фотографа важнее всего умение видеть, но и концепция должна помогать этому умению я сначала думаю, что я буду снимать, а потом представляю себе, как я буду это фотографировать.

380: У меня много разных серий, но их концепции все равно связаны между собой. Так их и нужно рассматривать. Кинотеатры это мои первые шаги, когда я только поселился в Нью-Йорке году в 1970.

381: 4 или 75. Я решил, что мне, как фотографу, нужно больше практиковаться, и я приходил с камерой в кинотеатры.

382: Я открывал затвор, как только на экране появлялись первые титры фильма, и продолжал экспонировать кадр 2 часа 3 часа, сколько идёт фильм?

383: Кончались последние титры, и я закрывал затвор.

384: So i другими словами, все образы фильма оказывались у меня в 1 кадре потом я проявлял плёнку.

385: Но на ней не было кадров из фильма, на ней фиксировался только белый свет на экране, а по краям видны интерьеры кинотеатра.

386: Освещённые этим белым светом с экрана.

387: Получалось, что если в зале и были люди, то все они исчезли, как будто вытеснены из зала этим лучезарным белым светом.

388: Другими словами, я хочу сказать, что когда информации слишком много, в конце Концов, вы получаете пустоту, это интересная концепция, но как показать эту пустоту? Это ничего, нужно показать.

389: Что-то, окружённое этой пустотой, в данном случае интерьер кинотеатра, это футляр, содержащий в себе пустоту.

390: Я постоянно помню об этом, когда снимаю, например, морские пейзажи.

391: Их у меня уже почти 5 сотен, ключ ко всему ваше умение сравнивать. Я ездил по всему миру в поисках морских пейзажей.

392: Я проехал все европейское побережье, побережье англии, побережье Франции, побережье Германии, побережье Японии, но ведь всюду концепция остаётся очень простой в кадре просто воздух и вода.

393: Люди видели эти же самые виды моря много тысяч лет назад они стояли на краю утёса и смотрели в бескрайнее море, то есть для меня эти фотографии означают ещё и путешествие.

394: Во времени возможность вернуться к самым древним воспоминаниям нашей культуры.

395: Вот 1 из самых ранних моих морских пейзажей карибское море Ямайка это 1980 год. Я стоял на краю утёса не слишком.

396: Высокого, может быть метров 20 над уровнем моря. Очень удобная точка, чтобы видеть весь океан. Ни лодки, ни яхты, ни океанского лайнера. Вокруг только вода и

397: Небо это и было мне нужно, я обдумал композицию линия горизонта будет строго по центру половина кадра, небо, половина вода.

398: Никак иначе, и пусть эта композиция будет во всей серии я сделал пометку на экране камеры и на земле, где ставить камеру прямо на уровне травы, чтобы можно было легко определить, где находится линия горизо.

399: Шути.

400: Вы ведь знаете, что в дождливый или туманный день линию горизонта просто не видно в таких случаях я ждал, пока не увижу линию горизонта, и сверял видоискателя, чтобы она была строго посередине кадра.

401: Когда вы погружаетесь в разглядывание моих морских пейзажей, вас покидает ощущение времени. Вы впадаете в забытьё. Это похоже на медитацию. Как только вы начинаете рассматривать воду по

402: Ближе, как будто в неё погружаетесь, так что это 1 из способов освободиться от времени, это погрузиться в него.

403: My work на моих пейзажах не бывает людей, а потому, что я стараюсь изображать пейзаж в его, так сказать, дочеловеческом состоянии, как будто я самый 1 человек на поверхности.

404: Планеты земля, я 1 человек, я осматриваюсь, я снимаю 1 пейзаж, морской пейзаж, чистый воздух, чистая вода, поэтому у меня нигде нет.

405: Следов человеческой деятельности.

406: В начале девяностых годов я побывал в музее мадам тюссо в Лондоне и потом сделал серию портретов с Восковых фигур меня не интересуют живые люди, меня интересуют только люди.

407: Из воска, потому что они не шевелятся, они идеальные герои для моих фото, потому что никто не может позировать неподвижно эти портреты я снимал с двадцатиминутной выдержкой.

408: Пикча.

409: А это из самой последней серии портретов Восковых фигур принцесса Диана и фидель кастро и ещё Ясер Арафат май я расположился в музее, как в своей студии.

410: Принёс свой собственный свет очень мягкий свет, как на фламандской живописи 15, 16 веков. Свет как у рембранта, так я снимал эти

411: Восковые фигуры получилось замечательно, они как живые. Никогда не догадаешься, что это восковые фигуры.

412: Может быть, на фотографии идеализированный образ фиделя кастро, но ведь люди как раз и верят тому образу, который предлагает им фотография, а я испол.

413: Это свойство фотографического образа как технический приём, как элемент моего мастерства.

414: Для моей серии чрезвычайно важен смысл времени это ключевой элемент всей моей концепции, только люди способны делиться друг с другом ощущением времени.

415: Я использую свои фотографии как механизм, позволяющий анализировать всю историю человеческого сознания, это ключевой элемент в моём искусстве.

416: Нужно осознавать отведённое тебе время, другими словами, нужно осознавать и собственную смерть, а понятие смерти самым тесным образом связано с понятием времени. Для меня оба этих понятия имеют 1 источник.

417: Растут из 1 Корня ту ми.

418: В моей архитектурной серии все работы сознательно сняты не в фокусе, то есть я стараюсь опять повернуть время вспять я стараюсь запечатлеть тот образ здания.

419: Который был в голове у архитектора до того, как это здание построили. То есть это идеальный образ здания, каким его представлял себе архитектор.

420: Раз кадр не в фокусе, получается не информативная иллюстрация в книге по архитектуре, а идеальный образ здания, родившийся у архитектора.

421: Серия будда это 1000 скульптур 12 13 века в буддистском храме в Японии статуи очень похожи друг на друга.

422: Но если присмотреться внимательней, увидишь, что они все разные.

423: Фотограф я решил запечатлеть каждую из тысяч фигур на панорамных снимках секция за секцией в конце Концов получилось 48 секций.

424: С почти одинаковой композицией. То есть вся 1000 скульптур видна на 48 фотографиях. Я снимал это только

425: При естественном освещении ведь в 12 веке люди не могли видеть эти статуи, при искусственном свете получились идеальные образы скульптуры. У меня такое чувство, будто эти статуи

426: Теперь принадлежат мне или я принадлежу им этой 1000 статуй будды.

427: Потом я решил сделать это ещё и в видеоварианте. Как раз в музее харра в Японии открылась моя выставка. Видеокамера приближается к зданию музея, входит в

428: Внутрь, потом камера фокусируется на 1 конкретной фотографии, начинает панораму с неё на следующее фото, потом взгляд камеры переходит на 3 экспонат.

429: Движение камеры постепенно ускоряется в середине фильма оно становится таким быстрым, что изображение будды начинает двигаться, двигаться к тебе под конец картинка становится размытой, теряет резкость, ничего не различишь картин.

430: Сливаются. Этим все и кончается. Получается, что за 5 минут вы посмотрели изображение 1000000

431: Режиссёр жан пьер крив, монтаж крестов тепре элизабет жельбер, продюсеры алекс сала, лучиано риголини тири гаррель, производство ляссе тарте ксви при участии национального центра фото.

432: Национальный центр фотографии лассет и riff интернейшнл продакшн представляют, по идее уильяма клайна, контрольные отпечатки.

433: Йозеф Куделько, режиссёр Роберт дельпьер.

434: Ну ну.

435: Но но.

436: Я стараюсь быть фотографом, я не умею говорить и говорить. Мне не интересно, если мне есть что сказать, это можно найти на моих фотографиях.

437: Мне не интересно объяснять вещи, говорить почему и как я люблю показывать свои фотографии, но не контрольки. Главным образом я сейчас делаю лимитированные издания, я

438: Смотрю на них часто и подолгу, я вешаю их на стены, я сравниваю их, чтобы быть уверенным в своём выборе.

439: Я оставляю другим право толковать, что они означают фото, мои фотографии. Ты их знаешь, ты их опубликовал, ты их выставлял. Значит, ты можешь сказать, имеют ли они смысл?

440: Это верно, кудельку я знаю давно, уже 20 лет, с тех пор, как он уехал из чехословакии. Это был конец пражской весны, конец мечты, диалог между советскими солдатами и жителями.

441: Осаждённого города был невозможен, насилие будет ещё больше в эти безумные летние дни йозеф Куделько пережил драму народа, получившего пощёчину, это были дни напряжённого труда.

442: Он говорит, что это был пик его жизни, но он не просто свидетель истории, история, рассказанная им, это и его собственная история.

443: Через 2 года он приехал в Париж, он поступил в агентство магнум и с тех пор, не переставая, путешествует из Ирландии в сицилию, из Греции в Испанию он по прежнему живёт, не имея ни гроша, он работает, он говорит я хочу увидеть.

444: Все смотреть на все мне хотелось бы стать взглядом.

445: Андре бритон как-то сказал, что взгляд существует в диком состоянии если применить эту формулу к фотографии, то лучшей иллюстрацией к мысли бриттона будет имя кудельки.

446: Он дикий, это немое неистовство, пронизывающее кадры, это парадоксальная организация времени, фотография как сезонная деятельность, тёплое время года для сбора урожая зима.

447: Для хранения урожая листы с контрольками, как хлебный амбар и 1000 его лимитированных изданий, которые он вновь и вновь перебирает, помечает и складывает заново все эти кадры, которые он берет в руки и не узнает.

448: И другие, принадлежащие ему 1, ему до конца жизни, которые он признает и принимает.

449: Такая же дикая ненависть к комментариям, толкованиям и оправданиям, полный отказ от подписей, легенд какой-либо информации, только горячее желание делать то, что он.

450: Должен делать, видеть, видеть, видеть во что бы то ни стало ещё раз всегда и сохранить то, что увидел, запечатлеть в свойственной только ему 1 форме по темам, которые организуются и становятся все.

451: Чётче с бегом времени.

452: А я, блуждая по листам с контрольками, отмеченными 3 цветами белым, синим, красным, перелистывая стопки фотографий, которые он каждый год кладёт ко мне на стол, испытываю такое чувство, будто Иду по его.

453: Да, смотрю в его видоискатель, я путешествую опосредованно, я вижу то, что видел он, и от этих красных помёт, отмечающих только ему известную истину, у меня перехватывает дыхание.

454: Национальный центр фотографии ля сет арте и cs визьон представляют фильм из сериала по замыслу уильяма клайна, контрольные отпечатки.

455: Дон маккалин, режиссёр сильвен румет.

456: Моё увлечение фотографией началось с насилия.

457: Обычно материнское молоко это молоко матери, но меня вскормили гитлеровские бомбёжки, меня воспитала война.

458: Когда мы были маленькими, мы все время играли в войну, в 11 лет. Ты в это веришь безоговорочно. Ты уже знаешь, каково это умирать, так что я знал войну до того, как отправился на неё.

459: Её по настоящему. Если ты идёшь на войну, нужно, чтобы это было ради чего-то, а не просто в поисках приключений, когда ты чудом избегаешь смерти, когда вместо

460: Тебя убивают, твоего соседа. Иногда это безумно возбуждает, и мне пришлось бороться с этим возбуждением, говоря себе стой, что ты делаешь? Ты что думаешь, что ты?

461: В голливуде. Ведь ты пытаешься показать, что война это ужасно, ты хочешь говорить о человечности, а на самом деле ты идёшь другим путём.

462: На деле ты дал вовлечь себя в эту игру, это лишено смысла.

463: В биафре было необычно то, что английское правительство в то время поддерживало законное правительство Нигерии, а я оказался на стороне угнетённых биафре.

464: Эту фотографию, например, я снял в самый разгар сражения они стаскивали раненых к старому грузовику.

465: И ждали, пока грузовик не заполнится, они не могли ехать, потому что у них не хватало бензина.

466: Там, в биафре, война была дикой, у них не было медицинского оборудования, было много врачей, но не было лекарств, не было еды, не было боеприпасов.

467: Это было безумие. Все это относится к самому началу моей карьеры фотографа. Это шестидесятые годы. С тех пор, конечно, моя философия изменилась в то время. Единственное, что

468: Меня интересовало это сражение солдаты на фронте, но, конечно, самое главное происходит не там я только потом понял, что моя главная тема это страдания гражданских лиц.

469: Женщине, которую мы видим на этой фотографии 24 года, она даёт пустую грудь своему ребёнку, и тут появляюсь я со своим.

470: С другими камерами, набитым брюхом, и начинаю щёлкать с определённой точки зрения это почти преступление.

471: Для того чтобы показать лицемерие, приходится самому быть лицемером, и в подобных ситуациях никогда не удаётся найти равновесие.

472: Чтобы вы не делали для того, чтобы оставаться человеком, вы все равно проиграете.

473: Мне оставалось несколько дней до отъезда в англию к семье. Кто-то сказал мне тебе нужно съездить в госпиталь, я был 1, других фотографов не было там я увидел умирающую женщину, у неё была

474: Холера, а её дочь в полном отчаянии сидела рядом с ней пришёл отец с грудным младенцем на руках младенец был так голоден.

475: Что кусал себе пальцы. Я взял себя в руки, я сделал глубокий вдох, потому что я знал, что это будет болезненно, очень болезненно. Обычно люди

476: Люди думают, что снимать очень просто, совсем как чистить зубы или причёсываться это совсем не так. Это как карабкаться на эверест без кислорода, а потом эта женщина умерла. Пришли двое мужчин.

477: Чтобы перенести носилки с телом куда-то на край поля, и я тихо пошёл за ними.

478: Я скромно держался на расстоянии, хотя и кажется, что фотография была снята вблизи я все время пытался получить одобрение мужа этой женщины.

479: Для того чтобы быть там, чтобы запечатлеть эту трагедию, мне нужно было его разрешение.

480: Я понял, что на самом деле я все время прячусь за своим фотоаппаратом, я пользуюсь им, чтобы спрятать свои эмоции, свою печаль.

481: Не так просто жить с этими фотографиями, они как будто калёным железом выжжены в моём мозгу. Это как Шрам.

482: Я не доверяю контрольным отпечаткам, потому что контрольки это очень хорошо для главного редактора, но я то всегда хотел сохранить контроль над своей работой. Я знаю, на войне.

483: Или в другом месте, когда я снимаю, я чувствую, которая из фотографий будет клеймом гореть в моём мозгу, которая из них настоящая, я знаю, вот эта, а не та, фотограф всегда это чувствует.

484: Солдат тащит своего товарища, который подорвался на противопехотной мине. На этом листе видно, как это происходит. Ты рядом, ты с ним.

485: Понимаешь, выражение лиц постоянно меняется. Я выбрал именно эту, потому что я был совсем рядом с ними, и мне не удалось показать, почему я сделал эти.

486: Снимки дело в том, что у него нет ноги, но я был так близко, что трудно было взять это в кадр, а с другой стороны, я был не настолько близко, потому что вокруг столько пустого пространства.

487: Я пытался не быть навязчивым, поэтому и не подходил слишком близко. Я выбрал эту фотографию, потому что на ней все сбалансировано, если её увеличить, видно страдание, написанное на его лице мука.

488: Вы знаете произведение искусства икона то, что есть у гои, это опасно. Нужно быть очень внимательным. Я стараюсь снимать в естественных условиях, не меняя свет.

489: Я пытаюсь схватить то, что есть иногда, если ты слишком близко детали, то что вокруг неё попадают в кадр. А в этом случае я стараюсь показать все по максимуму на этой фотографии.

490: У правительственных солдат удивлённый вид, потому что 1 из них убит рядом с ним мёртвая девочка. Я же пытаюсь показать вам все.

491: То возможно понять, увидеть окружение, одежду солдат и так далее.

492: Наступал вечер, но было ещё достаточно светло, чтобы снимать, опасность была разлита в воздухе, и вдруг без всякого предупреждения, та та та та та на нас посыпались 1000 Пуль.

493: Из ак 47 я бросился прочь с дороги, я почувствовал, что по ногам у меня течёт кровь, я спустил брюки, чтобы посмотреть, не затронута ли моя.

494: Мужское достоинство. Я пополз вдоль дороги на брюхе меня подобрали десантники, они сделали мне укол морфия, потом они погрузили меня на грузовик.

495: А сами вернулись в бой, и тогда я сказал себе постарайся думать о чем-нибудь другом, снимай. И я достал камеру и начал снимать других раненых, которых грузили на этот грузовик.

496: Это невыдающаяся фотография, потому что я был под воздействием морфия, и меня ввело, как от наркотика. Этот человек легал меня, потому что он умирал. Он оказался рядом со мной, когда.

497: Стащили вниз, но он получил целую обойму в живот. Это были его последние судороги, его прощание с жизнью. Я знал, что ранен не тяжело. Мне было больно, но я

498: Знал, что не умру, я был в шоке и в то же время чувствовал огромное облегчение, потому что для меня собственная кровь оказалась боевым крещением и уроком. Как можно снимать чужую боль, если сам не знаешь?

499: Что это такое? В нескольких километрах от того места, где я был ранен, находилось какое-то странное здание, я зашёл внутрь, оказалось, что это приют для душевно больных, сумасшедший дом ном пене.

500: Там были сумасшедшие женщины в каких-то камерах, необыкновенно изящно танцевавшие восточные танцы это было красиво, и я не смог удержаться.

501: От сравнения войны и безумия, культуры и достоинства всех этих вещей, связанных друг с другом, переплетённых друг с другом, хочешь ты того или нет?

502: Мне кажется, на этом листе контрольных отпечатков пример истинной красоты, такой, как я её вижу, как я её понимаю.

503: Можно подумать, что это персонажи на сцене, в театре. Конечно, этот театр реальная жизнь это театр, который существует на улицах наших городов, существует своего рода

504: Естественный театр, который проявляется в повседневной жизни, вся моя жизнь прошла на фоне войны, и я жалею об этом. Сейчас я провожу большую часть времени в английской глубинке, снимаю пейзажи очень трудно.

505: Быть 20 лет войны и попытаться врасти в нормальную мирную жизнь снимки, которые я делаю, похожи на поля сражений в этих изображениях чувствуется угроза и ярость.

506: Но там, где я живу, разлита магия, и живая история это страна короля артура. Здесь начиналась история англии, по крайней мере в моём воображении. Здесь бродят призраки королей и фантомы войны.

507: Lyalin как видите, я живу на Заре английской истории, которая полна насилия. Как мои каталоги, так и мои негативы.

508: Полны духа насилия. Несмотря на то, что с некоторых пор я не снимаю ничего, кроме пейзажей, натюрмортов, цветов и так далее. Возможно, я занимаюсь этим.

509: Из самообмана для того, чтобы бежать от жизни, полной испытаний, на которые я сам себя обрёк.

510: Монтаж Дени бланшар продюсеры жан пьер крив, алекс сала тири гаррель, производство ксви ля сет и национального центра фотографии.