0: Здравствуйте, дорогие гости. Я думаю, что мы можем начинать. Очень рада вас сегодня видеть, и мы будем сегодня говорить про творчество режиссёра Евгения вахтангова. Его фотография уже позади меня, и потом перейдём к творчеству современного режиссёра Андрея могучего.

1: Опять же надеюсь, что вы видели его спектакли. Итак, начинаем мы с Евгения вахтангова и даже не с вахтангова, а чуть чуть издалека начинаем мы, как всегда в нашем театре со станиславского связано это с тем, что

2: Вахтангов был его учеником мы с вами на прошлых лекциях говорили о том, что в художественном театре со временем намечается кризис, который связан с тем, что Станиславский не очень понимает, как ставить другие пьесы, кроме Чехова, и этот

3: Кризис усугубляется с революцией с 17 годом все дело в том, что в 17 году не было выпущено в художественном театре ни 1 спектакля за целый сезон с 17 по двадцатые годы на сцене худо.

4: До театра шли только спектакли студии художественного театра. Это было связано в 1 очередь, конечно, с идеологическими причинами, потому что, как вы понимаете, с революцией поменялся зритель, поменялись требования, которые предъявляли к театру и вообще межличностные отношения, которые

5: Славился художественный театр, отошли на 2 план, на 1 план вышли такие, ну, сверхличностные, надличностные, да, человек, революция, судьба, эпоха и так далее, и художественному театру было очень сложно в это вписаться, они не понимали, какие сюжеты им

6: Брать, что им ставить, и, конечно, им было очень тяжело Такому театру, ну, скажем, интеллигентному, да, общаться с новой аудиторией, с новой публикой, с такой пролетарской, но кризис, да, только усугубился он был уже до этого, и поэтому у станиславского.

7: Возникает идея создать студии. Мы с вами говорили про студию на поварской, в которой проводились опыты по постановке символистской драматургии. Работал там мир хольд. Вот после этого студия закрылась, да, её работа была оценена как не самая удачная.

8: Но Станиславский идею о студиях не оставлял, и у него появилась идея создать некую такую систему, некий такой пантеон во главе должен стоять художественный театр, а вокруг него система студий и эти студии, как он думал.

9: Со временем смогут ехать в провинцию, пропагандировать там систему станиславского, как бы расширять зрительскую аудиторию и работать по его системе. Также мы с вами говорили, что со временем Станиславский вообще теряет интерес к режиссуре и начинает заниматься больше

10: Именно системой и работой с актёрами не ставят спектакли. Вот для этого, для всего он создавал студии, чтобы там и систему развивать, и дальше методологию художественного театра распространять, пропагандировать. В общем то, станиславскому в какой-то момент было

11: Даже все равно с революцией, что если вдруг театр закончит своё существование, он считал, что это нормальный процесс Немирович Данченко, его товарищ был не согласен, он, в общем то, за своё детище боролся до конца, и художественный театр, как мы знаем.

12: Существовать не перестал. В 1912 году была создана 1 студия художественного театра. В эту студию и вошёл Евгений Вахтангов. Кого принимали в студии художественного театра, как вы понимаете, желающих было огромное количество театр.

13: Конечно, был культовым, вот я буквально сегодня с утра прочитала, до этого я не знала в воспоминаниях 1 сценариста, что невозможно было достать билетов в художественный театр, поэтому как бы устраивали администраторы.

14: Лотерею во дворе с утра все приходили ещё до рассвета, собирались во дворе художественного театра, а потом тянули жребий, и кто жребий вытягивал, тот билет покупал вот настолько да, он был популярен действительно и, конечно же, желающих.

15: Попасть в качестве актёров в художественный театр было огромное количество молодёжи. Да, сейчас мы знаем толпы на моховой всегда, а тогда в художественный театр. Ну, наверное, сложно представить, что вообще творилось. Поэтому все хотели попасть в студию. Студия предполагала

16: Как вот такой институт для будущих артистов мхата, подготовка молодых актёров, там с ними занимались по системе, и потом, при Удачном стечении обстоятельств, они могли попасть в основную труппу. Это, конечно, происходило не так часто. И проблема студии

17: Была в том, что Станиславский хотел вот там свои опыты проводить, а ребята, которые там учились, не хотели, чтобы над ними ставили опыты, они хотели быть театром, они хотели играть, поэтому очень быстро студия хотела превратиться в театр. Это нормальный процесс.

18: Совершенно закономерный. И так случается со многими театрами. Вот мы вспоминали театр, мастерскую сегодня перед лекцией, многие театры курсами, потом становятся уже настоящими площадками, да, находят площадку и играют свои спектакли. Вот это 1.

19: Студия. Многие ученики попадали туда из школы Адашева. Это был, ну, такой антерпренер, театральный педагог. Многие у него учились, там преподавали артисты художественного театра, и поэтому они были близки станиславскому, близки его системе Вахтангов. Пришедший

20: Туда в качестве актёра очень быстро понял, что он хочет быть режиссёром. Это тоже нормальная ситуация, нормальная история. Вахтангов был совершенно таким человеком по складу темперамента, по всему режиссёром.

21: Он обладал вот режиссёрским комплексом, да, мы говорили, что мирольд им обладал, вот Вахтангов тоже, он умел вести людей за собой, умел увлекать. Он мыслил очень глобально, мыслил очень глобально, и это все его очень быстро выделило, он

22: Учился не только у станиславского и не столько у станиславского, который был таким, ну, руководителем, идейным вдохновителем, его непосредственным педагогом, стал леопольд сулержицкий. Вам, наверное, это имя сейчас неизвестно, но это человек, который колоссальным образом повлиял на всех.

23: Последующих артистов и режиссёров художественного театра. Он не был профессиональным режиссёром, не был профессиональным актёром. Но, как вы помните, на 1 лекции мы говорили, что Станиславский тоже не был профессионалом, он был дилетантом, и вот понятие дилетантизма.

24: Очень значимо для этой эпохи. Вот сулержицкий занимался со студийцами тем, что его основной вклад был не в их как бы профессионализм, а в их такое нравственное, художественное воспитание, он им

25: Дал такую, как бы, ориентировку, такое, такой запал на творчество. Он учил их всегда примерять роль с собой, то есть, чтобы не было противоречий, чтобы персонаж был оправдан. Вот эти вот

26: Вещи, о которых мы тоже говорили на 1 лекции, вот это все пошло от сулержицкого и его идеи для вахтангова не прошли даром Вахтангов все свои жизненные впечатления переводил в театральные, и поэтому его спектакли всегда были чрезвычайно таким.

27: Глубокими, чрезвычайно осмысленными, широкими и очень наполненными. Его спектакли были очень, очень разными. И в 1 студии он работал с артистом михаилом Чеховым, о котором мы будем подробно говорить на следующей лекции с вами и

28: Главный его такой спектакль, который вы, наверное, знаете и о котором мы поговорим, это спектакль принцесса турандот. Вы, конечно же, его слышали. Сейчас он стал вообще символом театра имени вахтангова. Что касается театра вахтангова. Где этот спектакль был?

29: Сыгран этот театр появился очень интересным образом когда он работал Вахтангов в студии в 1 студии со станиславским он был человеком совершенно страстным и не был удовлетворён работой только в 1 студии его нашли студент.

30: Это московские студенты, которые решили организовать что-то такое театральное, какой-то кружок, какую-то свою студию и предложили ему преподавать у них систему станиславского. Вахтангов согласился, стал с ними работать, поставил спектакль, который был неудачный, и станиславскому этот спектакль н.

31: Понравился. Он сказал, что это вообще не по моей системе, и запретил ему работать в этой студии. Но Вахтангов был бы не вахтанговым, если бы он сказал хорошо, я не буду. Студия перешла на нелегальное положение и существовала так несколько лет выпускала спектакли, потом.

32: Вот эта вот студенческая студия превратилась в студию вахтангова, потом она превратилась в 3 студию художественного театра, а потом превратилась уже в театр имени вахтангова. Вот так этот театр в Москве появился, собственно, их такая, да, программная главная поста.

33: Это принцесса турандот по пьесе Карла гоцци. Это очень сложный материал, это материал, которому режиссёры не подходили в русском театре. Ну, это вообще материал, который в русском театре не игрался. Я хочу немного вам рассказать про самого гоцы. Это

34: Для нас важно, чтобы мы поняли, что это был за спектакль карло гоцци, это итальянский драматург конца 18 начала 19 века, и это драматург, который очень известен в Италии, потому что он вступил в полемику с дру.

35: Другим очень известным драматургом Карла гальдони. Вы Карла гальдони, наверное, знаете, наверное, видели его, может быть, спектакле арлекино, слуга 2 господ по его пьесе или труффальдино из бергама. Фильм вот это вот все по сюжету гальдони. Дело в том, что вы

36: Италии в конце 18 века была очень сложная ситуация в театре. Мы с вами Италию в плане театральном, знаем как родину замечательного импровизационного народного театра, комедии масок или комедия дельарте. Он называется, я думаю, что вы слышали.

37: Комедия Дель арта, комедия Дель арта это уникальное явление. Во всех странах был театр. Народный театр. Вот такой, да, передвижной, но в Италии он был совершенно особенный труппы отличались тем, что они, во первых, часто были семьями.

38: Это была большая семья, и как бы фишка, да, этих спектаклей, этих Трупп была в том, что Роли они назывались, маски раздавались членам этой труппы с самого рождения. То есть, ну, рождался ребёнок, он там подрастал, не знаю, лет.

39: 10, может быть, там до 12 ему давали какую-то роль, и он эту роль играл всю свою жизнь. Вот с самого начала и до своей смерти, или до того момента, когда он уже поймёт, что на сцену выходить он не может. Он уже состарился только 1.

40: Единственную роль, 1 единственную маску назывались они масками не только потому, что актёры были в масках, но и потому, что эта роль, она была фиксированная. Никак персонаж не изменялся. То есть он не мог быть плохим, а потом в конце стать хорошим, или он не мог там, ну, как будто

41: Какие-то изменения с ним не могли в характере произойти вот он был статичный, он был такой, какой он есть персонажей было огромное множество, больше 100, и для того, чтобы сыграть пьесу, требовалось всего лишь 4 квартет, это называлось плюс парочка.

42: Вспомогательных, поэтому не обязательно всех использовали, всех задействовали эти квартеты, они отличались в зависимости от региона. Италии, по разному назывались персонажи, но смысл был, в общем то, один и тот же. Мы в это углубляться не будем. Также, что было важно в этих комедиях, то

43: То они не имели чёткого, чёткой пьесы, да не было никакой вербальной основы, был только сценарий, набросок того, что происходит, сценариев было тоже, ну, больше 1000, наверное, и артист в рамках этого сценария импровизировал.

44: То есть он выходил на сцену, он знал, что, например, там, ну, конечно, смешно должно было быть, да, и что там должны они в конце подраться, а потом кто-то из них женится на прекрасной девушке. А вот из за чего они подерутся? Почему женятся на

45: Прекрасной девушки, именно этот, это все было вот на откуп актёрам. Это всегда была чистая импровизация, причём очень эффектная. Это всегда были такие яркие трюки, театральные кувырки, прыжки, общение с публикой, конечно, было много таких низовых

46: Элементов там и нецензурных вещей, но это было для народа, и это было нормально, это все было воспринимаемо. Вот этот принцип, он на самом деле воплотился и в современности. Вот можете вы что-то сейчас вспомнить по телевизору

47: Вы это видели? Я вам подскажу, где персонажи одни и те же, они все статичные, они все фиксированные, и с ними происходит бесконечное количество всяких разных историй. Ну вот они абсолютно одинаковые, с ними ничего не происходит. У них постоянно разные ситуации, постоянно разные истории.

48: Смешно.

49: Да, вы шепчете ситкомы абсолютно верно. Вот если так, чтобы понятнее было, да, переводить на современность, то это ситкомы. Вот это тоже самое, все комедия, масок, комедия dell'arte. Вот эта вот комедия, масса, которая была гордостью итальянской.

50: Театра к концу 18 века уже находится даже к середине, в глубоком кризисе это связано, конечно, и с политической ситуацией, потому что Италия была разделена на множество между множеством иностранных государств и, в общем то, как таковой Италии, можно сказать, не было.

51: Но в Венеции атмосфера была вот та, такой старой Италии, красивой, замечательной, яркой, блистательной. Именно в Венеции начинает свои опыты карло гольдони это драматург, который сказал народный театр.

52: Отжил своё. Нам нужно быть современными. Нам нужно идти вслед за французами. Нам нужно писать пьесы. И вот он начал театральную реформу. Вообще гальдони был очень такой хитренький господин, он в своих воспоминаниях потом написал

53: Писал, что вот в 10 лет он впервые вышел на сцену в каком-то там, ну, самодеятельном спектакле, потом в 11 лет он впервые написал свою пьесу, а в 15 лет он уже понял, что нужно создавать реформу, реформировать итальянский театр. Ну, конечно, вряд ли он понял это в 15 лет, он потом так

54: Написал, но он действительно стал его реформировать. Он написал сначала пьесу, где только там несколько было прописанных реплик, её сыграли. Потом он прописал уже несколько персонажей полностью с текстом это тоже сыграли и в конце, да, он уже писал.

55: Полноценные пьесы. Вот арлекино, слуга 2 господ или труффальдино из бергама. Да, сюжет на этот сюжет это уже пьеса с полностью прописанными ролями, это пользовалось популярностью, но в Венеции, конечно, были люди, которые его не любили, не любили, мягко сказать, они его, ну, наверно,

56: Ненавидели, они его, высмеивали, писали, ну, ужасные памфлеты на этот счёт. И вот 1 из них был карло гоцци, они оба Карла, 1 гальдони, другой гоцци. И вот гоцци в противостоянии этом с гальдони решил не потому, что он

57: Очень хотел быть драматургом, просто чтобы с ним поквитаться, написать пьесы, которые он называл фьябы фьябы, это сказка по-итальянски и написал пьесу Любовь к 3 апельсинам, которую вы тоже могли видеть в театре, она известна.

58: Её с успехом колоссальным сыграли в Венеции и после этого выгнали гальдони из Венеции, потому что сказали, что, ну вот он проиграл, а гоцци выиграл гальдони, уехал, переехал во Францию. Ну, в общем, как бы говорили.

59: Туда ему и дорога, он довольно успешно работал во французском театре, писал пьесы на французский манер, пользовался успехом и, в общем, при дворе был обласкан, так что с ним было все хорошо, не переживайте ничего.

60: Что его выгнали из Венеции. Гоцци написал, по моему, всего 10 фьяб, если я не ошибаюсь, буквально лет за 5 и перестал вообще этим интересоваться. Ему это все было, ну, был равнодушен. И так интересно получилось. Он

61: Жил очень долгую жизнь, ему было больше, чем 90 лет, умер всеми забытый, но в начале 19 века его открыли романтики, немецкие романтики, и вот есть такая шутка, что Роман

62: Не знали вообще даже, что он жив, а гоцци не знал, что его открыли романтики. Это достаточно забавно, и очень многие традиции, даже русской литературы классической, восходят вот туда гальдони, чем гальдони отличался от гоце.

63: Я вам так долго рассказываю про госа и гальдони, чтоб вы поняли потом содержание спектакля этого, чем он отличался, если гальдони писал поучительные пьесы в духе мольера, например, да, про то, что нужно высмеивать общественные пороки какие-то.

64: Неблаговидные поступки и так далее. То у готца был совершенно другой юмор, он смеялся. Вот только чтобы посмеяться. Это была такая чистая шутка, чистый смех, чистая театральная игра. То есть не чтобы высмеять, не чтобы вот ни с какой-то целью.

65: Это было такое торжество юмора. Вот этот вот юмор, он потом очень у многих писателей будет проявляться, и у диккенса вы его найдёте. Ну, у романтиков, само собой, у гоголя, вот у него юмор тоже такой, вот ещё госовский.

66: Гоцы, они очень, очень сложны. Не знаю, читали ли вы их, но они очень сложны для театра. Их очень сложно поставить. Самая известная его, наверное, пьеса в театре это король олень, и вы могли видеть эту постановку в петербургском театре. Чем она сложна.

67: Там совершенно нереальные сюжеты, очень часто госы ставят в театре марионеток, и это, в общем, правильно, потому что его персонажи, они такие как бы персонажи, человек минус тело все совершенно фантазийные.

68: Действие происходит часто в каких-то нереальных странах, в нереальном времени очень много превращений, перевоплощений, каких-то сказочных элементов. И, конечно, для театра это сложно. Поэтому Станиславский, я думаю, что даже вообще год

69: Близко не подходил, то есть в художественном театре поставить это невозможно. Вот Вахтангов им заинтересовался, это очень интересно, потому что ученики станиславского на него совершенно не походили. Они были совсем другими, выйдя из этого психологии.

70: Театра, они становились режиссёрами совершенно других стилистических направлений. Вот, собственно, и Вахтангов выбрал сначала, значит, спектакль, да, принцесса турандот выбрал сначала турандот шиллера, но потом переключился на год.

71: Потому что там была вот эта чистая игра и чистый юмор. Его это заинтересовало. Спектакль был выпущен в 22 году, в феврале. В это время Вахтангов был тяжело болен, у него был рак желудка, тяжёлое заболевание, ну и, как вы понимаете, в начале xx век

72: Шансов на излечение, в общем, не было практически никаких в феврале спектакль вышел, а в мае Вахтангов уже скончался.

73: Этот спектакль стал программным, потому что в нём воплотилось все, что было в тот момент в 3 студии. Вот я вам сейчас покажу фотографию из этого спектакля. Что там было? Это

74: Спектакль, который заставил предложил актёрам работать в совершенно нестандартных для них условиях в нестандартной ситуации им было предложено не просто играть персонажей пьесы, а им было предложено играть, играть.

75: Артистов средневековой комедии, Деля рты, которые играют свои маски. То есть структура Роли была вот такая сложная, как это проявлялось на сцене. Спектакль начинался с Парада артистов, которые выходили в красивых вечерних нарядах.

76: Костюмах. Это был такой праздник театра. Это была атмосфера, которая, ну, можно представить себе 22 год. Ситуация в стране тяжёлая, и политическая, и финансовая, там какая угодно. Они выходили очень красивые, создавали такой праздник, настоящий для зрителя.

77: Потом они вставали на сцене, они читали письмо вахтангова, который уже был болен на тот момент, не выходил из дома, да не вставал с постели, читали такое программное письмо, где они говорили о том, что они хотят сделать в этом спектакле, а по сцене были разло.

78: Элементы костюмов, маски, парики, бороды, какие-то плащи и артисты представлялись, например, они говорили здравствуйте, я артист Завадский. Сегодня в этом спектакле я для вас сыграю.

79: Роль средневекового артиста комедии Дель арте, и он надевал, например, маску, который будет играть принца калафа, и он надевал что-то ещё от принца калафа, то есть они перевоплощались на глазах у зрителей это для широкого

80: Аудитории было ново, то есть, конечно, такие вещи делали в студиях, но это было очень сложно. Широкий зритель это не воспринимал, это были такие опыты, а Вахтангов это вынес на большую сцену и сделал удобным для зрителя и понятным, как вы понимаете, это, конечно,

81: Противоречило системе станиславского в том смысле, что актёры не гримировались, долго не готовились где-то за кулисами, не держали паузу, чтобы создать настроение и убрать предшествующее Паузе настроение они включались в игру моментально и в этом.

82: Был посыл вахтангова, он говорил, что артист должен быть готов вступить в игру в любой момент, в любую секунду, и также он говорил, что переживать должен не артист на сцене, а зритель в зале вот это вот было важнее. Таким образом артисты перевоплощались.

83: Превращались в персонажей этого спектакля, и во время спектакля они в некотором Роде играли вот с этой системой своих ролей. То есть артист мог в какой-то момент снять там маску и сказать, о боже, почему я играю этого ужасного калафа? Ну какой он дурак, он не умее

84: Ухаживать за женщиной. Вот если б я так за своей женой ухаживал, она бы никогда в жизни за меня замуж не вышла, например. Ну, это я импровизирую сейчас как artist этого спектакля. Зрители хохотали, ну или не хохотали, он надевал маску и опять превращался в этого персонажа, либо он мог

85: Снять, например, маску и что-то ещё и превратиться или, например, не снять, все превратиться в артиста комедии дельарте. И они могли между собой шутить, говорить, ну, как бы на итальянском языке, в общем, перебраниваться. И это тоже включалось вот в ткань спектакля, то есть

86: Вы понимаете, спектакль не был зафиксирован очень сильно. Он был живой, и каждый раз он действительно был новый. Ну, мы говорим, что спектакль каждый раз другой, потому что все равно все другое зрители другие, мы другие артисты другие. Но здесь он действительно, реально был постоянно. Вот что-то это

87: Элемент импровизации включался в спектакль. Декорации были очень интересные. Вы видите, что они тоже не жизнеподобные, они в принципе ничего не обозначали. То есть это была некая такая

88: Ну, выгородка, что ли, да и вещи, которые находились на сцене, могли превращаться во что угодно. Например, там стояла лестница, и она могла быть лестницей, использоваться по назначению, могла превращаться в какой-то музыкальный инструмент. То есть артисты играли с этими предметами, и они даже над этим

89: Шутили как-то там была какая-то очень известная шутка, когда кто-то из артистов не в меру разбушевался и начал там что-то стул развинчивать, то ему сказали не ломай театральную мебель. И это тоже выглядело как такой выход да из спектакля постоянный.

90: Сами артисты, конечно, работали во многом по системе комедии dell'arte вот видите, здесь четверых персонажей, их костюмы были очень сильно фантазийными, то есть не ставилась задача никакой сделать исторической достовер.

91: Ничего здесь точно передать вот из какой-то эпохи. Вот дальше мы увидим покрупнее. И у них был очень такой условный грим, например, ну здесь нету у 1 из артистов борода была сделана из полотенца на верёвочке, то есть

92: Он просто повязывал верёвочку, у него было полотенце, это вот как бы была такая борода, и с этим играли, над этим смеялись. Это спектакль, который зрители любили. Ну просто невероятно, но этим обеспечена его долгая жизнь, и

93: Принцесса турандот будет идти очень долго в театре вахтангова. Я думаю, что и сейчас этот спектакль идёт, конечно, он уже другой, там другие редакции и так далее, но турандот стала символом этого спектакля, и турандот стала символом этого театра, и её туфелька, и дру.

94: Атрибуты. В общем, это все уже такая легенда театра вахтангова, ирония, которая была в этом театре, была такая двойная. Немножечко это было связано с тем, что Вахтангов умирал, ну, буквально, да, вот премьера, и он был в очень тяжёлом положении, поэтому артисты

95: Как бы смеялись, но смеялись немножко сквозь слезы. И это придавало спектаклю глубину, трагичность. То есть он не просто был весёлым и комедийным, он был действительно глубоким, я вам именно про этот спектакль в связи с вахтанговым рассказала, потому что

96: Дальше будем говорить про Андрея могучего. Вот здесь мы его видим. И Андрей могучий тоже ставил турандот. Значит, как он её ставил, я вам сейчас расскажу. Ну, в начале немножечко про самого режиссёра. Собственно, Андрей Анатольевич могучий.

97: Родился в 1961 году и, можно сказать, с натяжкой, но тем не менее, что он тоже дилетант в профессии. В режиссуре он учился в институте авиакосмического приборостроения, если

98: Я правильно называю его. После этого он поступил в институт культуры и искусств, который, ну, считается, вот, да, среди людей, которые закончили театральную академию не таким престижным, не таким хорошим, ну и так далее.

99: Так далее, где учился по направлению режиссура массовых зрелищ, кажется, тоже это так называется. И, с 1 стороны, да, действительно, вот он не получил, может быть, какой-то такой глубокой вот этой школы, которая на моховой как-то передава.

100: И вот этой атмосферы и всего остального. Но это позволило ему стать совершенно незашоренным, оригинальным режиссёром, который смог сделать в русском театре то, что не смогли сделать многие, многие режиссёры, которые выпускались с Маховой, он организовал

101: После выпуска такую содружество, да, актёров, которая называлась формальный театр. И вот это название очень многих артистов до сих пор пугает, потому что, да, мы говорили с вами про формализм, про то, что это было ругательное слово, и про то, что это было просто опасно этим заниматьс.

102: А вот он как бы так, в пику этому всему создал формальный театр. Достаточно долго он существовал, и праздновали они юбилеи долгое время, но, конечно, могучий, работал не только в этом театре, он

103: Много работал в европе, ставил представления таких уличных тоже театров в авиньоне он получил приз авиньонского фестиваля, и в европе его знали даже больше, чем у нас. В петербурге он поставил несколько замечательных спектаклей вне театральных.

104: Пространств, например, 1 из самых известных это петербург Андрея белого, его играли в разных пространствах. Самый известный это внутренний дворик михайловского замка часто сотрудничал практически с самого начала с художником александром шишкиным тоже.

105: Замечательный театральный художник и до сих пор с ним работает. Но мы подробнее поговорим о спектакле, который назывался про турандот, про было написано по-латински и дальше турандот. Вот если вы помните про и контра, да, это латинская приставка, которая означае,

106: За или вместо. И вот в этом уже был элемент игры с гоце и вообще с этим сюжетом, как могучий эту пьесу вообще репетировал. Он говорил, что когда он решил её поставить

107: Приют комедианта, куда его пригласили. Он сразу понял, что здесь именно действенный анализ пьесы для него не подойдёт. Вот такой разбор здесь не пойдёт. И актёрам, которые с ним работают. Это тоже не придётся. Кстати, он собрал труппу и сказал,

108: Значит, где? Ну, все ожидали, что сейчас он раздаст Роли, начнут репетировать. Он сказал, нет, вот мы с вами, значит, будем ставить турандот. Вы, наверное, помните, да, эту пьесу? Ну, артисты там кто-то, да, кто-то нет, говорит, ну, все, пьесу читать не будем. Давайте вспоминать.

109: И стали вспоминать. Значит, кто-то вспомнил, что это вот такой сюжет из гоцы. Кто-то не знал гоцци, кто-то знал гоцы про принцессу китайскую, её зовут турандот. Это принцесса, которая не хочет выходить.

110: Замуж, а замуж её хотят выдать. Женихи её одолевают. И вот, чтобы не выходить замуж, она загадывает им загадки, кто на эти загадки, кто отгадает её загадки, тот станет её мужем, а кто не отгадает тому голову с плеч, значит, никто не может отгадать. Она очень умная. Очень. Хи.

111: Всех убивают, но тут вдруг появляется колаф и дальше что-то такое происходит, что заканчивается хорошо влюблённостью в финале они вместе и все счастливы. Вот примерно так. Хорошо кто-то вспомнил, а?

112: De такой спектакль у вахтангова, вот он был такой программный, нам что-то там в институте рассказывали на истории театра. Да, да, да. И вот там играл такой то такой-то и такой-то, и что-то там было с этим связано. Кто-то вспомнил это вот. То есть все, что они навспоминали, вот то они и стали репетировать.

113: Они стали делать этюды про могучего, иногда говорят, я даже не знаю, откуда это пошло, но, наверное, от формального театра, что он как бы с актёрами, так скажем, не очень хорошо обращается. То есть он их не как бы не задейс.

114: Он может быть тоталитарен или что-то в этом Роде на самом деле нет, могучий всегда идёт от актёра, и здесь он тоже Шёл от актёров, они приносили свои этюды, показывали дальше это как-то складывалось уже в спектакль, в сценическую ткань спектакля он, кстати говоря, запретил всем.

115: Смотреть фрагменты из турандот вахтангова, которая была записана, это было принципиальное решение, они не хотели прямых вот таких цитат, но потом, когда спектакль уже был готов, прошёл прогон предпремьерный, после этого могучий всех поздравил.

116: Сказал, ну что, друзья, теперь вы можете прочитать пьесу. Они открыли пьесу, как вы понимаете, очень сильно удивились, прочитав пьесу, и после этого уже можно было и пьесу читать, и смотреть, что там Вахтангов поставил и так далее. То есть сама

117: Атмосфера рождения этого спектакля она способствовала тому, чтобы возникали какие-то аллюзии, какие-то отсылки, какие-то ассоциации со спектаклями прошлого, но прямых цитат там не было, тем не менее спектакль, кстати, методологически.

118: Получился очень похожим на вахтанговский. В некоторых моментах это уже, видимо, потому что, ну, нельзя избавиться от того, что ты знаешь, уже на подсознании просто записано. Вот я вам покажу сцену из этого спектакля. Да, совершенно это на вахтанговский не похоже декорацию.

119: Который делал замечательный наш петербургский художник Эмиль Капелюш, тоже ничего конкретного не обозначает это просто такое пространство для игры, где разные вещи могли превращаться во что угодно, где с этим играли, и это спектакль, кажется, 2006 года.

120: Года, то есть достаточно уже давний, он не идёт. Сейчас он писали, что он там было очень много таких аллюзий на современность и на политическую ситуацию. Но это, видимо, было связано с тем, что актёры делали этюды, исходя из того, что происходит совре,

121: Современном мире, исходя из того, с чем они живут, этим все обеспечивалось здесь тоже было очень много импровизации, огромное количество сценического времени и пространства могучий отдал актёрам, для их импровизации появились персонажи, которые просто были

122: Заново сочинены, например, такая не очень хорошая, да, фотография, например, вот здесь мы видим троих персонажей. Это были евнухи, ну, как бы, как будто бы они были очень интересные посередине. Вы видите артиста Андрея Носкова, которого вы, наверно,

123: Наверное, знаете, это потрясающий петербургский артист. Я не понимаю, почему он до сих пор не топово известен действительно замечательный он очень такой психологический, тонкий, лирический, когда он попал в этот спектакль, где

124: Могучий создавал такую безумную игру, он не мог найти себе место, и он не очень понимал, как вот с этим работать, как-то вот он привык по другому, он привык как-то больше вот по психологическому существовать и так далее. Могучий это увидел и включил его в ткань спектакля.

125: Как такую немножко отдельную единицу? Он и в спектакле был такой немножечко со стороны. То есть все там шутили, ржали, что то как-то иронизировали и вдруг появлялся носков, который выходил с каким-то очень глубоким лирическим монологом. Это было совершенно замечательно, это был такой

126: Контраст и вот это вот мастерство включения актёра в общую ткань спектакля. Если он выделяется, то это становится приёмом, который работает на общий замысел. Вот ещё 1 фотография, тоже артисты, и в этом спектакле, что касса.

127: Самих актёров структура была, ну просто уже супер сложная. Здесь они играли тоже не персонажей, да, вот пьесы или спектакли здесь ещё, да, от пьесы то мало осталось, а они играли персонажей, кото

128: Которые играли артистов 22 года, которые играли персонажей пьесы гоцци, которые играли артистов комедии масок. Вот как-то так я вам рассказала. И здесь, да, вот эта вот матрёшка, она стала ещё более как бы сло,

129: На самом деле зрители, которые приходили в театр, смотрели спектакль, этого не замечали. То есть, если вы пришли, вы ничего не знаете, ну, ни про турандот, ни про госа, ни про вахтангова. Вы просто смотрите спектакль, где актёры играют, много импровизируют, там ещё что-то. Вы считываете свой слой.

130: Если вдруг вы, не дай Бог, что-то знаете про вахтангова, то вы увидите. А вот здесь же они вставали, например, в позы, которые пародировали позы артистов театра вахтангова, и вы понимали оо. Так вот, здесь же он делает точно так же, как Завадский в 22 году, если

131: Вы знали что-то про комедию масок, то вы понимали, что здесь то ребята вот про это нам сейчас делают. Если не знали никаких проблем, вы находили своё, и это было достаточно смешно и остроумно. Вот это такой пример.

132: Опять же, постмодернистского спектакля мы будем говорить на последней лекции про постмодерн. Когда текст сценический очень сложный и гипертекстуальный, везде есть ссылки, везде отсылки к 1, ко 2, к 3. Если вы можете эту ссылку открыть, то вы её открываете и

133: Находите какую-то дополнительную глубину, если не можете, то тогда, значит, ну считываете какой-то другой слой, другой текст.

134: Этот спектакль уже, как я сказала, не идёт, но он, в общем, есть в записи. Если вам будет интересно, то вы сможете его посмотреть. Что касается Андрея могучего, то он уже несколько лет является художественным руководителем большого драматического театра, и когда он пришёл в этот

135: Театр, то у него возникли серьёзные сложности в работе с актёрами связано это было, это были скорее не эстетические проблемы, а вот такие психологические, социальные, конечно, труппа бдт это труппа, которая рабо,

136: С товстоноговым до сих пор, да, живы актёры. Это актёры, которые долгое время работали с чиде, который, да, вот так, ну, ушёл, может быть, не очень благополучно из этого театра, и они были настроены достаточно негативно. Могучего видеть не хотели.

137: Тем более с его формальным театром, да, слово, которое для них действительно до сих пор, я думаю, ругательное, поэтому очень многие просто не шли на контакт. И я знаю, что до сих пор есть некоторые актёры, которые не приемлют его как художественного руководителя, но тем не

138: Не менее он нашёл опять же какой-то подход, и в этом тоже его мастерство как режиссёра. Он стал работать с этими актёрами, так как хотели работать они, при этом создавая свои режиссёрские спектакли. И, наверное, вы слышали, если не видели спектакль али?

139: В котором главную роль играет Алиса Бруновна френдлих, которая зажглась, да, ей стало интересно то, что предложил могучий, и она поучаствовала в этом и до сих пор. Да, этот спектакль живёт и постоянно развивается. Ну, конечно, откликнулись в 1 очередь молодые.

140: Артисты, молодая часть труппы, с которыми был поставлен спектакль, пьяные, который я вот очень вам рекомендую посмотреть, если вы ещё не смотрели по пьесе ивана Вырыпаева. И если есть какие-то знаковые спектакли у своего времени, как, например,

141: Когда-то был холстомер в бдт, то вот сейчас, наверное, это пьяные, ну и последняя его постановка, которая вот буквально недавно состоялась. Премьера, это 3 толстяка, который разбросан на несколько Вечеров.

142: То есть называется 3 толстяка. Эпизод 1, 3 толстяка. Эпизод 2, но обещают ещё 3 когда-нибудь выпустить. Поэтому вы пока не ходите, дождитесь, пока это все закончится. А потом сходите и посмотрите, потому что, может быть, я не знаю.

143: Что будет? Вот теперь мы переходим к вашим вопросам. Наверное, они у вас будут

144: Вахтангова и могучего связывает в основном спектакль, да, в общем то, их особо то ничего, ничего и не связывает, то как бы просто здесь мы на примере, да, вот этого спектакля, то есть могучего вообще сложно назва

145: Последователем какого-то конкретного режиссёра. То есть он уже как режиссёр постмодерна, взял отовсюду где-то что то по чуть чуть и все это вместе интегрировал. Я вот выбрала вахтангова, потому что действительно игра

146: Этот элемент театральной игры, он для могучего тоже очень важен, он может работать и в рамках психологического театра, и была у него такая замечательная постановка в театре балтийский дом называлась по гришковцу, называлась она, как она называлась, пьеса, без героя, по моему.

147: Или как-то так, или что-то без актёра. И там играли артисты совершенно психологический такой театр. И это было тоже интересно. Поэтому с вахтангом, в общем то особо вот так за руки они не держатся, но вот в турандот это

148: Все превратилось в то, о чем я вам рассказала. Ну вот он как бы работает, у него своя какая-то манера есть, как у крупных режиссёров, или вот это вот разное, может быть, может быть в таком ключе, может быть в другом, конечно, он работает.

149: Как крупный режиссёр в своей манере. Но вот что мне в нём, например, нравится, это то, что эта манера, она всегда разная немножечко. То есть мы его узнаем. Например, это больше зрелищный театр. Вот ему нравятся больше спектакли крупной формы, он

150: Ему бы вот ставить на сцене бал дома, на сцене бдт. Даже вот если вы были на алисе, или сходите, этот спектакль идёт в каменноостровском театре, да, на 2 их сцене, но там зрители не сидят в зале.

151: Там места выставлены на сцене, а зал представляет собой игровую площадку, то есть он очень любит вот такие нестандартные пространства закрываются, все ярусы закрываются, все ложи обтягиваются тканью сукном, и действие происходит в этом зрительном зале.

152: Это вот 1 из его отличительных черт в работе с художником тоже всегда очень зрелищно, всегда очень необычное пространство, и в спектакле иваны так было никто не видел иваны спектакль это вообще самый вообще топовый, я не знаю, спектакль, наверное, петербургског.

153: Театра он, к сожалению, тоже уже не идёт. Шёл в александринке, билеты невозможно было вообще никогда достать, и там была удивительная игра с пространством. Вас сначала ввели по каким-то узким коридорам александринки, вы куда-то попадали, садились в какое-то узенькое пространство, там все

154: Вот. 3 ряда, по моему, было, поэтому билетов было не достать. И перед вами был вот такой огромный штакетный забор, через который вы смотрели. Значит, Иван как поссорился, Иван Никифорович. Да, да. И

155: Это было все неудобно почему нужно было через этот забор смотреть и потом вдруг в какой-то момент, когда эта ссора происходила, у них взлетал наверх этот забор и распахивалось вообще пространство. Вот это удивительное свойство художника Александра Шишкина которы

156: С пространством работает так, что ты просто даже не уследишь, что это. И вы понимали, что вы сидите на самом деле на александринской сцене. Перед вами был огромный, пустой зрительный зал, и это было, ну, какое-то невероятное просто впечатление. Вот если вы хотите

157: Увидеть вот эту игру с пространством в спектаклях могучего. Я вам очень рекомендую, кстати, хороший спектакль сходить на спектакль. Губернатор, который идёт в бдт, он тяжёлый, если вы читали Андреева там о расстреле мирной демонстрации в 15

158: По моему году или вот когда-то тогда такие предреволюционные события, и там шишкин пространство постоянно создаёт новое. Если не следить за тем, что происходит с декорациями, вы просто не понимаете, как оно вообще меняется. Это вот как

159: Какое-то театральное чудо. Ей Богу, спектакль прям хороший, я вам рекомендую, но тяжеловат в плане тематики.

160: Просто о Пьяных. Я, например, очень, очень ценю татьяну Москвину. Угу. Она Пьяных не очень хорошо писала. Она просто приверженец такого более традиционного. Ну, она же любит островского. Да, да, но

161: Ну, вы сходите, вы, я схожу, да, москвиной, верьте, но проверяйте. Поэтому я думаю, что это прям тоже такой культовый спектакль и тоже билетов не достать, и так далее, и так далее. С московскими режиссёрами могучего можно сравнить с кем-то или нет.

162: Кто-то в таком же ключе работает или нет? Да, я думаю, что нет его. Может быть единственное, что, ну как-то прям так, если сравнить, приблизить к Виктору крамеру, нашему тоже петербургскому режиссёру в плане масштабности действий. Вот он тоже умеет и любит.

163: Создавать очень масштабные спектакли, но он очень много работал на всяких таких корпоративах, как бы и ставил цирковые шоу и так далее. Вот он тоже достаточно масштабный, но они, конечно, разные. А с московскими, так, я думаю, что нет, не сравнить, так что про них то про всех пишут, что постмодерн

164: Вот мы с вами на последней лекции поговорим, кто там постмодерн, кто не постмодерн и так далее. Но тоже тут как бы, как мы просто живём во время постмодерна. И если мы с вами тоже что-то поставим, это тоже будет постмодерн уже просто потому что это будет вот сейча.

165: Сейчас, а не когда-то ещё.

166: Самый топовый театров, да, самый топовый. Говорят, мне показалось, что он больше на александрик сейчас похож. Да, может быть, ну, как сказать. Ну, я не скажу, что там, наверное, происходит что-то прям.

167: Прям в театральном плане такое значимое. Может быть, это хорошие спектакли просто для широкой аудитории. То есть, если вы хотите пойти, например, спокойно в театр и посмотреть нормальный спектакль, и там хорошо с близкими провести время, то вот, да, все будет нормально.

168: Ничего не так не пойдёт, а в плане вот каких-то да, то, о чем говорят театроведы, и то, что там происходят эксперименты, удали dali дак нет, он молодец, я ж ничего не говорю, золотые маски дают не только за то, что ты там с ног на голову встал и что?

169: Перевернул, а то так.

170: Ой, я не знаю, кто там двигает в Москве, если честно. Ну, нас тогда хорошо, давайте про нас. Ну, тоже тут кому как, кто, куда, что двигает.

171: Да, ну вот мне нравится, например, могучи. Я считаю, что он самый интересный режиссёр и очень хорошая труппа в бдт. Действительно, там просто отличные артисты. Ну, это просто было бы смешно говорить, что там плохие артисты, потому что они работали, да, с толстоноговым, с чиде.

172: И это очень хорошая школа, но он с ними делает вот вещи, которые провоцируют их, быть совсем, совсем другими. Вот мне кажется, что у нас такой могучий, самый интересный. То есть, если про Фокина мы говорили, он, конечно, тоже молодец, но его спектакли несколько однообраз.

173: Разные, вот как по мне менеджер.

174: Ну куда построить 2 сцену и все остальное? Нет, он замечательный, он глубокий режиссёр, действительно. И он совсем не глупый. Спектакли делает. Хорошие, но по мне несколько однообразные, скучноватые. Вот про могучего сказать, что он скучный или однообразный. Я не могу, я

175: Постоянно прихожу и постоянно что-то меня вообще поражает в его спектаклях. И в то же время там нет вот такого перегиба в непонятный театр, который действительно широкому зрителю. Ну просто издевательство будет там все очень

176: Понятно, но иногда спорно, иногда чуть чуть он может где-то с вами так как бы подискутировать, но все очень хорошо, очень красиво. И что для меня важно, это все-таки спектакли, которые отзываются. Мы ходим в театр, не чтобы смотреть и оценивать ой, как красиво, как хорошо. А вот здесь про вахтанга.

177: Вот здесь про того, какой умный режиссёр, мы ходим, чтобы переживать, да, мы ходим, чтобы что-то чувствовать, чтобы нас эти постановки увлекали, чтобы они что-то для нас открывали. Ну это как в любом искусстве, это всегда эмоции, это всегда чувства, это всегда встреча с чем-то живым, настоящим. Вот для меня так.

178: Театр могучего сейчас, например, ещё, наверное, Додин с бутусовым, конечно, конечно, не нравится, но все равно это такие вот, вот про Додина. Ну, это ж как бы Додин нравится, не нравится. Ну, это же вот Додин, ну.

179: Ну, мне он тоже не очень нравится, да, вот мы зря не включили Бутусова. Я уже поняла, что очень много поклонников, между прочим, вот накануне как раз был спектакль Бутусова, могли кино. Угу. И Бутусов в каком-то из интервью говорил, что он ставит

180: Пользовался как раз-таки принципами хольда. Угу. Наверное, может быть, пользовался. Так вообще режиссёрам нельзя верить актёрам. Тем более они вам расскажут, чем они там, как они, где пользовались.

181: Так далее. Но нельзя всегда ходить смотреть очень здорово, если вы нашли свой театр, нашли своего режиссёра, если вы увидели

182: Ну, спектакли то его, они все равно будут как бы жить, пока есть, пока есть. Угу. Говорят, ещё под Туркана много. А что говорят? Ну, что, тоже я лично не видел. Хотел у вас спросить.

183: Да, ну так сходите, посмотрите, ну как бы, да, хороший режиссёр, он, то есть, плохого ни про кого ничего сказать не могу. Ну, просто, опять же, вкус, и у него такие традиционные тоже формы. Ну, может быть, где-то он чуть чуть агрессивен по мне.

184: Но опять же вы пойдёте, ничего страшного в этом театре с вами тоже не произойдёт, если вы не хотите зря заплатить деньги жёлтый.

185: Ой, не на желдок вот не надо, да, ходить, это антреприза Миронова. То есть, если вы только знаете желдок и вот это по вам, то тогда идите. А так, конечно, на желдок.

186: Да.