0: Так, эфир идёт. Коллеги, приветствую. Если вы смотрите в записи, то я советую переждать.
1: Пару минут пока.
2: Настрою.
3: Все отлажу. Ну, смотрите, в прямом эфире тоже можете пока поздороваться в чате.
4: Если есть какие-то вопросы, то можете задать вопросы.
5: Я пока.
6: Так.
7: Отлажу все, что надо отладить с трансляцией.
8: Так, открепить.
9: Сейчас дело в том, что на странице не появляется трансляция. Так, сейчас
10: И это.
11: Приходится делать ручками если вы на YouTube смотрите, то тоже напишите, пожалуйста, что вы, что вы с нами.
12: И это приходится делать ручками если вы на YouTube смотрите, то тоже напишите, пожалуйста, что вы, что вы с нами.
13: Так, окей, все, трансляцию я разместил. Где она должна быть?
14: На YouTube транс идёт.
15: Трансляция.
16: На YouTube трансляция идёт.
17: Сейчас я её тоже проверю. Да, все, она в главном.
18: Так что все там.
19: Если вы, если вы там смотрите, если вы смотрите на YouTube тоже, я буду время от времени сюда заглядывать, но лучше конечно смотреть в контакте в основном в основном все там сидят.
20: Так что если вы, если вы там смотрите, если вы смотрите на YouTube тоже, я буду время от времени сюда заглядывать, но лучше конечно смотреть в контакте, в основном в основном все там все там сидят.
21: Так, коллеги, приветствую. Мы продолжаем с вами нас, наш с вами сценарий за неделю. Я посмотрел, там около 700 человек, посмотрели в записи. Ну, это неплохо, это хороший результат, конечно, не столько человек.
22: Выполнили домашнее задание, но это всегда так оно всегда и есть. Пока вы все, подключайтесь. Я напоминаю, что у нас идёт набор на онлайн курс, сценарий телесериала в нашей сценарной мастерской, если вы собираетесь зарабатывать на жизнь написанием сценариев,
23: То вы, конечно, должны уметь писать сценарий телесериала, а лучшее место, где это можно научиться, это наша сценарная мастерская. Поэтому если, например, вы уже понимаете, что да, я хочу
24: Быть сценаристом. Я хочу научиться писать сценарий. Мне подходит этот мастер, мне подходит эта методология. Можете не тянуть время и совершенно спокойно уже сейчас занимать место на курсе, потому что там большое
25: Достаточно количество материалов, которые, которые нужно проработать самостоятельно до начала начала в сентябре, но там есть и список литературы на прочтение, и список сериалов для просмотра можно
26: Это уже делать. Окей, хорошо. Так, народ потихонечку подключается. Друзья мои, теперь давайте так. Вот, я вижу, просто здесь есть ребята, которые уже учились и в мастерской и проходили какие-то бес.
27: Платные мои курсы. Поэтому давайте так договоримся, что вот этот вопрос, который я вам задаю сейчас я задаю не вам. То есть вы знаете правильный ответ, и у меня нет задачи, как в катихизисе, да, проверить, проверить.
28: Ваши знания. А мне хочется спросить у тех людей, которые правильного ответа не знают. Итак, вот вам вопрос чем, по вашему, хорошее кино отличается от плохого? Что есть?
29: Что главное, что есть в хорошем фильме и чего нет в плохом напишите вашу версию, напишите в комментариях.
30: Кто смотрит на YouTube тоже в чате пишите ответы.
31: Я вижу, там народ подключается.
32: Чем, по вашему, хорошее кино отличается от плохого, что есть в хорошем фильме, чего нет в плохом фильме?
33: Те, кто смотрят в записи, тоже можете, можете в комментариях отвечать на вопросы, которые я задаю в прямом эфире. Потом себя проверите.
34: Так жду.
35: Так, на мой взгляд, отличие скучно или интересно, так ещё версии.
36: Ещё версии есть?
37: Я вижу отчёт ответов в чате в десятки раз меньше, чем людей в прямом эфире. Так не должно быть послевкусие признак.
38: Хорошего кино удерживать внимание зрителя на продолжении всего фильма. Плюс удивлять. Так хорошо, ещё версии будут.
39: Окей, хорошо. Так, желание обсудить после просмотра.
40: Угу.
41: Вот смотрите, так мне нравится, значит, хорошее кино.
42: Есть 1 предельно конкретный критерий отличие хорошего кино от плохого, причём этот критерий подходит к любому кино и к любой зрительской аудитории, и он помогает.
43: Определить, подходит ли конкретный фильм конкретной аудитории и отличие, это следующее, главное в хорошем кино, в том, чтобы зритель в каждую секунду времени, пока идёт фильм.
44: Ждал, что будет дальше.
45: То есть правы.
46: Вот те, кто написали, что это удержание внимания зрителя. Скучно или интересно, вы совершенно это правильный ответ, да, но я его просто немножко конкретизирую, этот правильный ответ, чтоб вы каждую секунду времени, вы все время
47: То есть вот те, кто написали, что это удержание внимания зрителя скучно или интересно, вы совершенно правы. Это правильный ответ, да, но я его просто немножко конкретизирую, этот правильный ответ, чтоб вы каждую секунду времени, вы все время
48: Ждали, что будет дальше. Вот если вы все время ждёте, что будет дальше, то вам будет интересно, то кино будет работать, да, то вы кино досмотрите, потому что если вы кино не досмотрите, да, то есть если вы встанете
49: Из зала или если вы выключите, не будете досматривать кино дальше, то кино однозначно плохое.
50: То есть вы его, вы не узнаете, что будет в этом кино? То есть, да, может быть, вы посмотрите фильм до конца и скажете, мне в нём не понравилось, там-то, се, 5, 10, но вы его досмотрели, вы его досмотрели от начала до конца, значит,
51: Для вас это кино хорошее, и то, что вы говорите, что вам не нравится, это самообман, потому что какая-то часть вас сказала, да, мы досмотрим, да, мне интересно, да, я посмотрю, да, и это позволяет вскрыть. Вот
52: Внутренний конфликт. Вот. Поэтому это фундаментальная история, потому что есть кино, да, это искусство, протяжённое во времени, как музыка. Музыка тоже протяжённая во времени есть вид.
53: Искусства, которые не протяжённые во времени, например, картина, или статуя, или архитектура, да, вы можете смотреть на них столько, сколько захотите, да, то есть у вас нет какого-то ограничения временного
54: Поэтому, соответственно, есть разнообразные интересы, да, коль скоро мы понимаем, что наша задача удержать внимание зрителя, да, есть различные инструменты для этого удержания. Вот хорошее очень замечание.
55: Насколько автор хорошо и понятно доносит тему и идею.
56: И я, и это тоже, я и с этим тоже согласен. Почему? Потому что если автор растворяется весь в удержании внимания зрителя и отказывается от донесения своей идеи, да.
57: То он, значит, снимает какое-то не своё кино, то есть он рассказывает какую-то историю, которую от него требует зритель, да, то есть он отказывается от себя как автора. То есть наша задача найти какой-то баланс между своей историей.
58: Да, своей темой, своей идеей, которую мы рассказываем, и удержанием интереса, потому что если нет интереса, то вы свою историю не расскажете, читатель, зритель просто не узнает о том, что же вы такое хотели до него донести. Так вот.
59: Вот важно понимать, что эти способы удержания интереса да, кино удерживает интерес самыми разными способами, в том числе способом удержания внимания, может быть скука.
60: Может быть, кто-нибудь из вас читал? Есть замечательная книга андрона кончаловского? Это не такой простой автор, как вам кажется. В частности, он был соавтором 1 сценария 1 большого.
61: Сценарий тарковского Андрей Рублёв. И вот он, значит, в своей книге, по моему, он там 2 книги написал, я, я их путаю. 1 называется низкие истины, 2 возвышающий обман. Вот, по моему, в низких истинах. Давно я их читал, лет 20 назад, и он
62: Там пишет о том, что у тарковского свой способ удержания внимания. То есть он умеет удерживать внимание, благо, то есть он создаёт, то есть его фильмы, они действуют на уровне физиологии, когда ты смотришь сталкера, да, там сочета
63: Звука сочетание вот этой плавной медитативной картинки, да, как водоросли, помните, там вода и водоросли плывут, и гул такой, значит, идёт, тебя просто уносит в трансовое состояние, да, в такое медитатив
64: Да, то есть скука тоже может служить инструментом удержания внимания, да, то есть скука, она позволяет потушить мысли зрителя, да, то есть остановить его внутренний монолог и его полностью погрузить.
65: В историю, то есть тарковский, особенно если, ну, мне повезло видеть все его фильмы на большом экране. В своё время они воздействуют, им сопротивляться невозможно. Сталкеру сопротивляться невозможно. То есть он действует просто на уровне физиологии.
66: Может быть, удержание внимания за счёт выбора темы. То есть, может быть такая тема, которая, ну, настолько людям интересна, что даже если полное фуфло снять, люди все равно это посмотрят. В этом смысле я
67: Я часто вспоминаю историю про был такой древнегреческий драматург фриних, который написал пьесу под названием взятие Милета, и это вот, собственно, это турки взяли город греческий милет, разрушили его и многие из тех, кто смотрел
68: Эту пьесу, они были участниками этих событий, и они сидели и рыдали. То есть им рассказывали историю про что-то, что они пережили. Так вот, драматурга, если вы помните, драматург, драматургия это была
69: Был вид спорта, это было состязание, то есть драматурги писали пьесу раз в год. Эта пьеса 1 раз показывалась и дальше жюри присуждало победу или не присуждало победу. Так вот, фриниха оштрафовали за эту пьесу.
70: И сказали, знаешь, че надо удерживать внимание за счёт своего таланта, за счёт творчества, за счёт истории, а не за счёт темы. Вот это, мне кажется, очень поучительная история. Очень часто так бывает. Смотришь кино. И, а, ну понятно.
71: Как бы это вот кто-то решил просто хайпануть на какой-то теме. Но, да, за счёт темы тоже, может быть удержание внимания, да, но тема ушла, тема перестала быть интересна. Все кино ушло, множество таких фильмов было
72: Было, помните, вот тоже не хочется очень конкретных имён называть. Но, ну давайте вот хороший, это хороший фильм, это очень качественный фильм, он называется утомлённые солнцем 1900.
73: Если я не ошибаюсь, 1994 год это было время, когда вот был вал всей всяческой такой разоблачительной про сталинское время литературы. И вот на волне этого хайпа.
74: Да, вот на пике волны этого хайпа выходит этот фильм, все его смотрят со Страшной силой, все его, значит, он получает оскар, да, и все очень, очень круто.
75: Да, проходит год, 2, все фильм уходит, никто его не вспоминает. Не знаю ни 1 человека, который бы захотел его пересмотреть. 2 продолжение вызвало резкое отторжение зрительское.
76: Аудитории резкая. Ну, я опять же, да, я ещё раз не, не оцениваю личность никиты сергеевича михалкова, а его талант кинематографиста я оцениваю очень высоко. Ну, начнём.
77: С того, что он председатель союза кинематографистов, да, и он меня принимал лично выдавал, вручал мне билет члена союза кинематографистов. Поэтому, ну, я камень в него не брошу, но у него есть гораздо более крутые, гораздо.
78: Более мощные фильмы, да, вот здесь было точное попадание в аудиторию, всплеск интереса. Да уж, тема ушла. Все интерес, интерес сразу же ушёл. Вот такой классический пример.
79: Удержание внимания за счёт темы. Дальше.
80: Фильм. Я повторюсь, что фильм, он великолепно снят, он снят просто мастерски. Тут какие, какие могут быть претензии? Это высокого уровня, высокого.
81: Уровня мирового, мировой кинематограф. Кроме того, может быть актёрское удержание внимания, да, то есть, например, мы можем сделать какую-то сцену, в которой герой просто сидит и молчит.
82: Какая-нибудь, ну, возьмите условно мэрил стрип или аль пачино. Да, условно говоря, сидите, мэрил стрип сидит, пьёт кофе, альпачино сидит, курит сигарету. Я вас уверяю, они сделают это так, ничего не делая, не изобра.
83: Лицом ничего не хлопоча. Да что вы глаз не отведёте. Хороший актёр. Это называется манкость. Хороший актёр. Он это умеет. Мне тоже довелось видеть актёров вживую, которые на
84: Они исполняли такую мхатовскую паузу, которую ты просто офигеваешь, и повезло работать с выдающимися актёрами с Владимиром валентиновичем меньшовым, с Петренко старшим и так далее.
85: Умеет, умеет. Актёр. Хороший актёр может удержать внимание без любых режиссёрских фокусов, без любых сценарных фокусов. Дальше вот представьте, что представь, давайте возьмём.
86: Сцену, берег моря выходит девушка очень красивая, раздевается догола.
87: Входит в воду. Ну, как вы думаете, если девушка действительно красивая, будут смотреть на неё? Ну, мужики, по крайней мере, будут. Ну, и некоторые девушки тоже будут, является ли это удержанием внимания, да?
88: Конечно, является. То есть секс, является ли способом удерживать внимание, разумеется, но есть целые фильмы, в которых секс это важная часть удержания внимания, например.
89: Красавица денюэль с катрин денёв, там нет откровенного откровенного порно, но, конечно, секс там сквозит прям, да, все время, все время фоном идёт, но есть фильмы, в которых просто в 60
90: Десятые, в семидесятые годы довольно много снималось откровенных фильмов, которые именно за счёт секса удерживали внимание. То есть это тоже инструмент. Дальше входит девушка в море. И в этот момент
91: Мы начинаем, мы берём и снимаем это называется point of view, точка зрения, когда мы снимаем через, допустим, кусты какие-то, да, и вот мы снимаем как будто камерой вот через эти кусты, и там где-то мы видим, что девушка купается и дыха.
92: Ещё накладываем.
93: То есть кто-то смотрит за девушкой и дышит, и нам сразу становится интересно, кто это такой, почему за девушкой следят? Да, вот сразу, да, то есть ничего не изменилось в сцене, да, девушка?
94: Купается на берегу моря состав событий тот же самый, но при этом нам сразу же становится интересно окей, хорошо, тоже самое море купается, девушка за кадром идёт.
95: Звук музыки ту ту ту ту ту ту ту ту ту ту ту ту
96: Ничего больше не происходит, просто музыка не обязательно прям такая, да, но идёт нарастание. Мы такие, о.
97: Звук музыки ту, ту, ту, ту, ту, ту ту ту ту ту ту ту ничего больше не происходит. Просто музыка не обязательно прям такая, да, но идёт нарастание. Мы такие, о.
98: Ой ой, ой, ой, ой, ой, ой, ой, ой, ой, ой, сердце выпрыгивает из груди. Кстати говоря, у меня ребёнок плавает в бассейне, и вот там тоже шутники какие-то постоянно ставят эту музыку из челюстей. Не знаю.
99: Не знаю, в чем смысл, но это довольно забавно. То есть, может могут быть способы удержания внимания. Актёрские, режиссёрские, да, то есть, может быть, чистый.
100: Визуальный аттракцион, удерживающий внимание зрителя, который никак не влияет на написание. То есть сцена секса это визуальный аттракцион, драка это визуальный аттракцион, погоня это
101: Истории, визуальный аттракцион и
102: Визуальный аттракцион, удерживающий внимание зрителя, который никак не влияет на написание истории. То есть сцена секса это визуальный аттракцион, драка это визуальный аттракцион, погоня это визуальный аттракцион и
103: Действие в этот момент останавливается, когда начинается драка, когда начинается сцена секса, когда начинается сцена погони, действие останавливается, сюжет останавливается, и он начинает снова движение тогда, когда
104: Происходит изменение кто-то берет верх, секс заканчивается в погоне, кто-то настигает или наоборот кто-то убежал, вышел, да, вот в этот момент действие снова начинается.
105: В драке.
106: Происходит изменение в драке. Кто-то берет верх, секс заканчивается в погоне, кто-то настигает или наоборот кто-то убежал, вышел, да, вот в этот момент действие снова начинается.
107: Пока идёт погоня, да, пока идёт визуальный аттракцион, действие останавливается. Соответственно, нас с вами, конечно, интересуют сценарные способы удержания интереса, да, то есть, ну вот в этой конкретной сцене, например, девушка входит в воду из моря, вылезает
108: Какое-нибудь чудовище тут же подбегает какой-нибудь персей, достаёт свой короткий римский меч и начинает тыкать оное чудовище в живот этим мечом до тех пор, пока это чудовище не погибает.
109: Ну и там дальше происходят какие-то следующие события, да, вот это способы удержания интереса, да, то есть это нам мы, сценаристы, должны придумать эту историю и каким-то образом её
110: На.
111: Ну и там дальше происходят какие-то следующие события, да, вот это сценарные способы удержания интереса, да, то есть это нам мы, сценаристы, должны придумать эту историю и каким-то образом её рассказать.
112: Понятно ли это, понятна ли эта мысль?
113: Так, смотреть.
114: Теперь думаю над тем, что смотрел как-то я посмотрел комнату томми вайса, я не стал.
115: Так, теперь думаю над тем, что смотрел. Как-то я посмотрел комнату томми вайса, я не стал смотреть.
116: Так, технолак тоже я не смотрел. Не могу, ребят, никак не могу комментировать те фильмы, которые я не смотрел.
117: Теперь, если вы читали, давайте я ещё как бы конкретизирую немножко, немножко попробуем поглубже копнуть. Есть различные нюансы, есть различные способы рассказывать историю, то есть рассказывать.
118: Историю тоже можно разными способами. У роберта Макки есть такая книга история на 1 000 000 $. Скажите, пожалуйста, кто из вас читал роберта Макки? История на 1000000?
119: Книгу доллар.
120: Историю тоже можно разными способами. У роберта Макки есть такая книга история на 1 000 000 $. Скажите, пожалуйста, кто из вас читал книгу роберта Макки история на 1 000 000 $?
121: Она, по моему, не так. По моему, она просто называется story в оригинале. Я боюсь ошибиться. Она непростая книга. Я не советую начинающим сценаристам начинать с неё освоение книг по
122: Сценарному мастерству. Вообще, если вы никогда не читали книг по сценарному мастерству и вам нужна 1 книга, с которой вы хотите начать это знакомство, я советую, извините, свою книгу, которая называется
123: Букварь сценариста, она специально для этого, то есть как это 1 книга, с которой очень многие ныне живущие сценаристы начинали знакомство со сценаристике.
124: Написана.
125: Букварь сценариста, она специально для этого написана, то есть как это 1 книга, с которой очень многие ныне живущие сценаристы начинали знакомство со сценаристике.
126: Мне, честно говоря, 1 из режиссёров, а, наверное, можно сказать, Сидоров Алексей Сидоров, который режиссёр, который бригаду снял, он мне как-то позвонил и говорит, Саша, вот я, говорит, прочитал твою книгу, букварь сценариста.
127: И говорит, я так жалею, что у меня в своё время не было вот спасибо тебе за то, что ты её вот поэтому советую с букваря сценариста начинать.
128: Этой книги, то есть большое за то, что написал, но продол.
129: И говорит, я так жалею, что у меня в своё время не было этой книги. То есть вот спасибо тебе большое за то, что за то, что ты её написал. Вот поэтому советую с букваря сценариста начинать, но продол.
130: Жать я советую книгой с книгой роберта Макки. Она непростая, действительно непростая, но она того стоит. Это такой научный подход к сторителлингу. Так вот, у него есть такая фигура, которая называется
131: Треугольник маки, там он прям так фигура рисуется, там есть архисюжет, мини сюжет и антисюжет. Значит, что такое мини сюжет? Мини сюжет это прозаическая структура истории. То есть это, условно говоря, фильмы в духе
132: Зеркало тарковского сценария.
133: Да, то есть я сейчас очень сильно упрощаю, конечно, да, но это фильмы, в которых удержание зрителя идёт больше за счёт режиссёрской работы, нежели за счёт, то есть 8 с половиной, Филипп.
134: Зеркало тарковского, да, то есть я сейчас очень сильно упрощаю, конечно, да, но это фильмы, в которых удержание зрителя идёт больше за счёт режиссёрской работы, нежели за счёт сценария. То есть 8 с половиной, Филипп.
135: Или амаркорд, или корабль плывёт это мини мини сюжет, то есть это прозаическая структура, есть фильмы с антисюжета антисюжет это абсурдистское кино.
136: Например, андалузский пёс Луиса бунюэля это там вообще ничего не понятно. Или какой-нибудь апстрим колорс. Есть такой фильм, в котором вообще вообще ничего не поймёшь.
137: Логика отсутствует, но при этом картинка сделана настолько здорово, да, что смотреть все время интересно. Вот так вот о том, как делать такой сюжет, такое кино мы с вами говорить не будем. То есть, если вы хотите
138: Учиться писать антисюжет. Я вам советую. Есть хороший учебник по антисюжет. Это книга сальвадора дали дневник 1 гения. Вот почитайте и поймёте. Он соавтор собственно андалузского пса. А?
139: Если хотите писать мини сюжет, то есть работать с прозаической структурой, я советую прочитать книгу тарковского. Запечатлённое время. Она есть в сети. На мой взгляд, это просто вот классический мини сюжет, то есть классическая прозаическая структура и
140: И эталонный рассказ о том, как сценаристу с оной структурой работать мы с вами будем говорить о классической, об архисюжета.
141: Поэтому структуре.
142: И эталонный рассказ о том, как сценаристу с оной структурой работать, поэтому мы с вами будем говорить о классической структуре, об архисюжета.
143: О классической кинодраматургии, которая удерживает внимание за счёт истории, и здесь важно понимать, что самое главное, что удерживает интерес зрителя, что удерживает внимание зрителя в классическом кино, это герой.
144: То есть, если вот бывает, бывали такие случаи в моей биографии творческой, когда редактор прочитывала сценарий и говорила мне Саша, все хорошо, но проблема с героем героя надо менять, герой такой, ну.
145: Типа не катит, нет, ничего.
146: Слишком умный, слишком слабый, слишком такой слишком сякой. И я понимал, что если мы меняем, то есть если у нас нет героя, значит, у нас и наоборот. Если у нас есть герой, значит, у нас есть все, все остальное.
147: Типа не катит. Слишком умный, слишком слабый, слишком такой слишком сякой. И я понимал, что если мы меняем, то есть если у нас нет героя, значит, у нас нет ничего. И наоборот, если у нас есть герой, значит у нас есть все, все остальное.
148: Приложится. То есть герой это недаром так говорят. И если вы посмотрите на любой классический голливудский фильм, действительно интересно, то вы увидите, что там всегда есть сильный интерес.
149: Сюжет герой.
150: Приложится. То есть герой это и есть сюжет, недаром так говорят. И если вы посмотрите на любой классический голливудский фильм действительно интересный, то вы увидите, что там всегда есть сильный, интересный герой.
151: И каким же должен быть этот герой? Вот тут начинаются нюансы, есть такое мнение популярное. Герой должен быть таким, чтобы зритель себя в нём узнал.
152: Что?
153: И каким же должен быть этот герой? Вот тут начинаются нюансы, есть такое мнение популярное, что герой должен быть таким, чтобы зритель себя в нём узнал.
154: Это неправда. Если, если герой будет таким же, как зритель в социальном смысле, в психологическом зеркало никогда ни
155: Это не так смысле.
156: Это неправда, это не так. Если, если герой будет таким же, как зритель в социальном смысле, в психологическом смысле зеркало никогда ни
157: Никого не. То есть, когда человек смотрит в зеркало, когда человек в кино видит зеркало, он говорит, вы меня очерняете, мы это проходили у нас в своё время в театре док, мы писали пьесы вербатим. Такой метод был.
158: Радовало.
159: Никого не радовало. То есть, когда человек смотрит в зеркало, когда человек в кино видит зеркало, он говорит, вы меня очерняете, мы это проходили у нас в своё время в театре док, мы писали пьесы вербатим. Такой метод был.
160: Когда у людей брали интервью и дальше из этого делали, из документальных текстов делали художественные и люди, которые смотрели эти тексты, они все время говорили эти пьесы, они все время говорили, вы занимаетесь очернительством, а мы просто показывали им зеркало. Вот.
161: Поэтому герой должен быть не таким, чтобы зритель узнавал себя в герое герой должен быть таким, чтобы зритель хотел быть похожим на такого героя вот это очень важный нюанс.
162: Который меняет. Для этого нужно, ну, прежде всего герой должен обладать какой-то суперспособностью, которой у зрителя нет, а у героя есть, и зритель. Хотел бы эту суперспособность.
163: Все, что получить и
164: Который меняет все, что для этого нужно. Ну, прежде всего герой должен обладать какой-то суперспособностью, которой у зрителя нет, а у героя есть. И зритель хотел бы эту суперспособность получить и
165: От этой супер способности зависит то, к какой аудитории вы. То есть, если это аудитория подростков, то она, ну, подросток, что он хочет, ну, прыгать с небоскрёба на небоскрёб. Отличная тема.
166: Обращаетесь? Укло.
167: От этой супер способности зависит то, к какой аудитории вы обращаетесь. То есть, если это аудитория подростков, то она, ну, подросток, что он хочет, ну, прыгать с небоскрёба на небоскрёб. Отличная тема, укло.
168: От Пуль прыгать с вертолёта без парашюта и приземляться, да и оставаться невредимым после этого. А если это человек пожилого возраста, то его скорее интересует суперспособность анали.
169: Мыслительной или способность, язык с или супер способность влиять на да, то есть в зависимости или если это аудитория молодых девушек, да, то их интересует.
170: Деятельности, например, находить общий любыми людьми, да, людей.
171: Мыслительной деятельности, например, или способность находить общий язык с любыми людьми, да, или супер способность влиять на людей, да, то есть в зависимости или если это аудитория молодых девушек, да, то их интересует.
172: Способность героинь влюблять в себя все, что движется. Помните, был такой сериал киносериал про сумерки, про вампиров? Вот там была героиня, там. Причём, кстати,
173: Актриса, она достаточно красивая, с чисто антропологической точки зрения, но она играла некрасивую девушку. То есть там был специально специальный макияж, специально её одевали, да, то есть
174: И она играла некрасивую девушку, в которую влюблялись все вокруг. То есть в неё влюблялся вампир вампир это прекрасный принц, и в неё влюблялся оборотень, оборотень, это там Пастушок, прекрасный Пастушок, и вот они друг с другом за её
175: За её сердце сражались вот это её суперспособность влюблять в себя. А это что? Это то, что хотят все девушки, все молодые девушки хотят влюблять в себя парней. И вот эта суперспособность даёт человеку, даёт зрителю
176: Возможность захотеть быть похожим на героя. Дальше. Следующее, что должно быть у героя, это тайна, тайна, это не что-то, что мы не знаем про героя. Тайна это что-то, во что мы тычем пальчиком и говорим мы не
177: Знаем, что случилось у героя с его женой, или мы не знаем. Только не спрашивай у него, что случилось с его предыдущим напарником, и нам сразу становится. А что же случилось с его напарником? Давай-ка мы будем.
178: Гадать, что у него случилось. То есть хороший, интересный герой всегда обладает какой-то тайной, на которую нам показывают, и нам становится интересно, что же он такое скрывает, и это позволяет нам сразу подключиться, сразу заинтересоваться героем, то есть хороший
179: Герой, он всегда загадочен, потом эта тайна раскрывается через какое-то время, да, но. Но нас, нас он уже зацепил, этот герой, мы к нему уже привыкли. Следующее, что должно быть у героя это недостаток. То есть, если у героя есть, есть
180: Такое понятие в западной сценаристике мэри сью или Мартин сью это неуязвимый герой, то есть мэри сью, это девушка, которая встаёт на свои красивые ноги, идёт вокруг штабеля мужиков, валятся все у неё получается.
181: Все у неё прекрасно. А Мартин сью это мужик, у которого тоже все получается, все девушки в него влюбляются, все афёры раскрываются, да, то есть он такой вот, вот, все у него получается, вот за неуязвимого героя нам не
182: Страшно. Не случайно у ахиллеса есть ахиллесова Пята. Место уязвимости. Не случайно у супермена есть уязвимость к криптониту. Это грубые инструменты, да, но у хорошего.
183: Героя всегда есть какая-то серьёзная уязвимость у фандорина, например, его уязвимость он не может влюбляться, да, у него эмоциональная холодность, да, он не способен к любви, не способен к чувству.
184: Холмс наркоман, да, вот у каждого хорошего героя, да, вы его потрите и очень быстро обнаружите, что у него есть какой-то недостаток. И самое главное, что должно быть у героя это цель. То есть хороший герой, это герой, который к чему
185: Чему-то стремится, который чего-то сильно хочет. Если герой ничего не хочет, нам не интересно за ним наблюдать. Я цели. Это отдельная, большая, большая тема. У нас в мастерской разговор о целях занимает целое отдельное за
186: Сейчас я не буду, не буду как бы глубоко в это погружаться в мастерской. Об этом поговорим. Здесь сейчас достаточно такого простого подхода к цели.
187: Значит, 1 подход к цели. Это 4 основных цели, которые я обозначил, собственно, в букваре сценариста. Это спасение, это деньги, это Любовь и это месть.
188: Ну, деньги, ценности, какие-то материальные ценности, вот 4 базовых цели, которые, ну, большую часть, большую часть целей героев закрывают. То есть, герой хочет, в большинстве случаев в кино он
189: Хочет чего-то из этих 4 вещей либо спастись, либо получить Любовь, либо получить какие-то деньги, славу, материальные ценности, либо хочет кому-то отомстить. И таким образом у нас получается герой, у которого есть
190: 4 основных базовых характеристики это сокровище, тайна, недостаток, когда я это был, дай Бог памяти. Ну, давно я тогда меня как-то пригласили.
191: И цель это придумал достаточно 2008 год.
192: 4 основных базовых характеристики это сокровище, тайна, недостаток и цель. Когда я это придумал, это был, дай Бог памяти. Ну, давно, достаточно. 2008 год. Я тогда меня как-то пригласили.
193: Как раз тоже вот когда я это все придумывал, просто не было у нас не было доступа к западным учебникам и не было возможности, да, то есть нам какие-то вещи мы просто открывали заново. То есть вот это вот то, что я вам сейчас рассказал, это вы не
194: Ни у какого маки прочитаете. То есть это вот моё изобретение фирменное.
195: Ни у кого, нигде не моя фишка.
196: Ни у какого маки, ни у кого нигде не прочитаете. То есть это вот моя фишка, моё изобретение фирменное.
197: И что-то меня как-то позвали на телевидение, и, значит, я там рассказывал, что-то там 4 правила детективного героя, там 4 правила детективного романа, и я, значит, рассказываю, и я 3 рассказываю, и тут вдруг понимаю, что я
198: Забыл 4, рассказал 3 3 цели, вернее.
199: И я так помахал рукой, как этот анимационный персонаж с 4 пальцами, и сделал вид, что я уже 4 4 там.
200: Забыл 4, и я так помахал рукой, как этот анимационный персонаж с 4 пальцами, и сделал вид, что я уже рассказал 3 3 цели, вернее, 4 4 там.
201: 4 эти параметра. Вот с тех пор я понял, что надо придумывать какие-то мнемонические упражнения для того, чтобы это не забывать. И вот, значит, как раз я разрабатывал вот эту систему, систему, характеристики героя, вот, и я придумал это сокровище.
202: Тайна недостатка цели, недостаток, цель, что это? Да, это же станция. Вот и так родилась модель станция, которую много кто использует. Все мои ученики используют эту модель. Много кто преподаёт эту модель. Рас.
203: Показывает её. Вот как бы она пошла в народ, мне очень понравилось. В своё время я сидел как-то в союзе кинематографистов, и, значит, 1 такая влиятельная, достаточно маститая сценаристка сказала, вот мне тут
204: Студентка сказала, что существует такая западная модель.
205: Формулировки героя, которая называется станция сокровище, тайна, недостаток и цель. Ха ха ха. Какая интересная модель. Буду её тоже использовать. И я такой сижу и обтекаю. Ну то есть западные, ну, ребят, на
206: Английском языке, там другие слова, да, то есть сокровище там на другую букву называется тайна, да, на другую. То есть, ну, это, это не работает. Вот. И вот западный сценарист сидел.
207: И сидел, и очень, очень веселился по этому поводу. Понятно ли это, понятно ли эта модель сокровище тайны, недостаток цель это базовая модель создания героя.
208: Опять же не расскажет яркий пример цели мести движущим движущим.
209: Друзья мои, никто, кроме меня, вам про это, да, убить билла, там ещё интересно то, что у людей очень редко в реальной жизни очень редко месть является реальным.
210: Опять же, друзья мои, никто, кроме меня, вам про это не расскажет, да, убить билла яркий пример цели мести. Там ещё интересно то, что у людей очень редко в реальной жизни очень редко месть является реальным движущим, движущим.
211: Силой. Часто месть является такой движущей силой. Хорошо, идём дальше.
212: А в кино непропорционально теперь есть герой, есть.
213: Силой, а в кино непропорционально часто месть является такой движущей силой. Хорошо, идём дальше. Теперь есть герой, есть
214: Цель, да, и вот герой движется к цели. Что происходит дальше?
215: Вот очень, смотрите, тоже здесь очень важно, когда начинающий сценарист садится и начинает писать кино. Очень часто. В большинстве случаев я вам сейчас расскажу такое базовое начало фильма среднее арифметическое, примерно 90% начинающих
216: Сценаристов Макс или dan и так далее у него там.
217: Герой просыпается, героя зовут герой просыпается в съёмной квартире с похмелья на столе бутылки, окурки и так далее болит голова он.
218: Сценаристов, герой просыпается, героя зовут Макс или dan, герой просыпается в съёмной квартире с похмелья на столе бутылки, окурки и так далее, и так далее у него болит голова, он там.
219: Тается, пьёт воду из под крана. В этот момент, значит, он видит записку его девушка ему пишет, что все, она от него уходит. Надоело его пьянство. Все, иди как бы к черту. Дальше звонит телефон, он берет трубку.
220: И начальник ему герой, значит, в расстройстве идёт звонок в дверь, да он подходит к двери, и ему хозяин квартиры и говорит надоел ты.
221: Говорит, ты уволен, там входит. Так слушай, все, ты выметайся из этой квартиры.
222: И начальник ему говорит ты уволен, герой, значит, в расстройстве, там идёт звонок в дверь, да, он подходит к двери, и ему входит хозяин квартиры и говорит так слушай, все, ты надоел, ты выметайся из этой квартиры.
223: Все, ты здесь больше не живёшь, то происходит, да, то у него мама ещё куча с ним событий происходит. Не знаю, застряет.
224: Ну и дальше ещё что есть. Герой выходит из квартиры, и ему ещё звонят и говорят, что умерла и там и куча, куча каких-то, и в конце Концов, он там.
225: Все, ты здесь больше не живёшь. Ну и дальше ещё что-то происходит, да, то есть герой выходит из квартиры, и ему ещё звонят и говорят, что у него мама умерла, и там, и ещё куча, куча, куча каких-то с ним событий происходит. И в конце Концов, он там, не знаю, застряет.
226: Там что что-то что то с ним происходит, то есть с героем все время что-то происходит, все время какие-то события, кто-то к нему приходит, рассказывает какую-то новость, сообщает ему.
227: Что-то да, что, что случилось? То есть в плохом кино с героем что-то случается. Герой пассивный, в хорошем кино герой, то есть такое кино смотреть неинтересно, извините, в хорошем кино герой.
228: Движется куда, может ли быть пассивный герой в целом, да, может опять же, вот у того же тарковского есть слабые пассивные герои, например, это слабый
229: То, то есть сталкер пассивный герой, он
230: Движется куда-то. Может ли быть пассивный герой в целом, да, может то есть опять же, вот у того же тарковского есть слабые пассивные герои, например, сталкер это слабый пассивный герой, он
231: Практически там, ну, полтора действия делает за, но там за счёт другого происходит удержание интереса за счёт режиссёрских Приёмов, не за счёт сторителлинга, но в хорошем кино герой
232: Весь фильм.
233: Практически там, ну, полтора действия делает за весь фильм, но там за счёт другого происходит удержание интереса, за счёт режиссёрских Приёмов, не за счёт сторителлинга, но в хорошем кино герой
234: Всегда сильный герой движется к какой-то цели. То есть ахиллес это сильный герой. Одиссей это сильный герой. Пьер Безухов это сильный герой, да, сильный герой, который движется к цели.
235: И герой встречает препятствия, и дальше он эти препятствия преодолевает. И чем сложнее препятствия, тем нам интересней. То есть если девушка встречает таракана, и она
236: Боится Тараканов, для неё это непреодолимое препятствие, и мы его воспринимаем как непреодолимое препятствие. Если герой воин встречает крепость, в которой сидят 10000 воинов, а у него в руке палка и больше ничего, и он должен
237: С этой палкой придумать способ, как взять эту крепость. Ух, нам сразу интересно, как же. Ну, крутая же задача. Вот герой у него палка 3 дня времени за 3 дня он с этой палкой должен взять эту
238: Крепость. Интересно, интересно, конечно, как девушка, которая боится таракана, преодолеет таракана. Ну, если это плохое кино, она берет тапок, снимает хлоп, прихлопнула этого таракана. Ну, не интересно.
239: Вот, и дальше идёт череда этих усложнений. То есть таракан, потом ещё что-то, ещё, что-то ещё, ещё что-то например ну вот как может быть давайте я пример такой пример череды усложнений приведу, девушка.
240: Должна утром на она просыпа, да, и, допустим, девушка всегда. И вот, значит, она завела 5
241: Работу поехать опаздывает будильников, а нача?
242: Должна утром на работу поехать, она просыпа, да, и, допустим, девушка всегда опаздывает. И вот, значит, она завела 5 будильников. А нача
243: Ей сказал если ты опоздаешь, то все, я тебя уволю. Вот все, она вовремя проснулась, все хорошо, она точно сегодня не опоздает. Подходит к двери у двери таракан, она, она боится Тараканов. Что делать? Она, значит, выходит на балкон через балкон.
244: Лезет к соседу, лезет к соседу, задевает колготками, задевает гвоздь, разрываются колготки, соответственно, ну, надо идти в магазин, покупать колготки, идёт, покупает магазин закрыт, она там разбивает окно, залезает в магазин.
245: Ворует эти колготы и так далее. И там 45 минут спустя она, значит, с базукой наперевес на мотоцикле мчится куда-то и за спиной, да, она едет на работу, то есть идёт, идёт прогрессия усложн.
246: Так далее. И вот пылает город.
247: Ворует эти колготы и так далее, и так далее. И вот там 45 минут спустя она, значит, с базукой наперевес на мотоцикле мчится куда-то и за спиной пылает город, да, она едет на работу, то есть идёт, идёт прогрессия усложн.
248: Да, и нам становится все интереснее. Есть фильм, построенный вот прямо по с майклом дугласом, с меня хватит. Вот Ровно, да, там герой, что-то там ребёнка, он должен был, вот и все препятствие.
249: Интереснее, интереснее Такому принципу забрать.
250: Да, и нам становится все интереснее, интереснее, интереснее. Есть фильм, построенный вот прямо по Такому принципу с майклом дугласом, с меня хватит. Вот Ровно, да, там герой что-то там ребёнка он должен был забрать. Вот и все препятствие.
251: Препятствие просто вот увеличение прогрессии, усложнения. Дальше следующий вид крючка это угроза. То есть препятствие это когда мы вместе с героем видим этого таракана. Угроза это когда герой не
252: Видит, что-то, что к нему приближается, и это представляет для него опасность. А зритель это, то есть классический пример угрозы. Это когда девушка в кружевном белье под тревожную музыку спускается в
253: Видит подвал зачем-то, а в это
254: Видит, что-то, что к нему приближается, и это представляет для него опасность. А зритель это видит. То есть классический пример угрозы. Это когда девушка в кружевном белье под тревожную музыку спускается в подвал зачем-то, а в это
255: Время у неё за спиной, да рука с ножом сразу же возникает, напряжение сразу интересно заметит или заметит, не заметит, сбежит или не сбежит, да при этом угроза может быть не обязательно физической, например.
256: Герой отмечает свой день рождения в какой-то фирме его все поздравляют, да, а в этот момент мы видим, что в другом кабинете какой-то начальник говорит его начальнику, говорит, то есть угроза не
257: Уволь его физическая, но угроза.
258: Герой отмечает свой день рождения в какой-то фирме его все поздравляют, да, а в этот момент мы видим, что в другом кабинете какой-то начальник говорит его начальнику, говорит уволь его, то есть угроза не физическая, но угроза.
259: Реально. То есть герой не знает того, что он радуется, да, у него все в порядке. Не знает того, что он уже уволен. Нам сразу же становится интересно. Да, мы понимаем, что над ним нависла страшнейшая угроза, возникает напряжение, возникает саспенс.
260: Следующий вид крючка это загадка. Ну, здесь все понятно. Например, в детективе сразу же становится интересно. Ну, классический, классический. Человека убили ножом.
261: Кто убил? Зачем убил? Почему убил? Как убил детектив? Ножа нет.
262: Следующий вид крючка это загадка. Ну, здесь все понятно. Например, в детективе. Кто убил? Зачем убил? Почему убил? Как убил? Сразу же становится интересно. Ну, классический классический детектив. Человека убили ножом, ножа нет.
263: В закрытом помещении находится человек, да, оказалось, что нож был сделан из. Был такой детективный рассказ. Нож был сделан из ледяной нож, из зелёного чая. Вот человека убили.
264: И таким ножом, и как бы все исчезло. Или и тоже. А что?
265: И вот на этом строилась вся история, потом нож растаял, орудие убийства, был такой детективный рассказ, когда человека убили каким-то предметом по голове.
266: И таким ножом. И вот на этом строилась вся история. Потом нож растаял, и как бы все орудие убийства исчезло. Или был такой детективный рассказ, когда человека убили каким-то предметом по голове, и тоже. А что?
267: Это за предмет, и никто не мог понять, что этот предмет это земля, о которую он ударился, упав с высоты там 3 этажа. И вот любая, любая, то есть, может быть, целая истор,
268: История построена на 1 такой загадке в детективе в большинстве случаев так оно и есть, но могут быть и такие вот мини загадки. Допустим, герой идёт и с кем-то разговаривает по телефону, и мы слышим отрывок какого-то разговора, и нам сразу такой о, интересно.
269: И в следующей сцене нам уже дают отгадку. То есть мы можем давать такую череду, череду загадок, череду отгадок. И нас это тащит. Опять же, вот по этому принципу построен принцип таких мини загадок. Мне очень
270: Нравится такой приём, когда нам какую-то информацию показывают, открывают по частям. Есть такой фильм, он называется and justice for ролл. Справедливость для всех. Там, на мой взгляд, эталонное открытие фильма, то есть начало идеаль.
271: И оно построено по принципу загадки. То есть там все время идёт, нам по частям открывают какую-то информацию. То есть там сначала мы видим, значит подъезжает машина, открывается дверь, и мы видим ноги в каблуках, да, 2 ноги.
272: Опускаются мы такие, какая-то девушка приехала. Интересно, да, девушка идёт, камера поднимается выше, значит, платье и оппа. Мужик негр в женском платье. Мы такие.
273: Что тут происходит? Его вводят в тюрьму. Мы такие, ого, так ещё интереснее. Ему там кричат, какие что-то там кричат, его проводят в камеру сажают. И в камере мы видим, что там
274: Сидит аль пачино. Ну, мы уже люди взрослые, мы понимаем фильм, ну там плюс минус, где-то там семидеся, конец семидесятых, начало восьмидесятых, я не помню точно. То есть это уже мы, мы уже понимаем. Если это аль пачино, значит, он
275: Bandit значит, сидит аль пачино, ему полицейский, говорит, так выходи, выходит, ему отдают часы, удостоверение, там ещё что-то, какие-то документы, и полицейский говорит, значит, судья велел тебе передать, что если ты ещё.
276: Ещё раз его оскорбит в зале суда то тебя посадят не на 2 часа, а на 20 суток и отзовут твою адвокатскую лицензию, и мы такие опа, то есть нам становится, нам все.
277: Ещё раз его оскорбишь в зале суда, то тебя посадят не на 2 часа, а на 20 суток и отзовут твою адвокатскую лицензию. И мы такие опа. То есть нам становится нам все время, все это время.
278: Нам интересно, то есть каждую секунду нам интересно, что будет дальше происходить. И это идеальное вовлечение, идеальное начало фильма, идеальное, идеальный ввод героя. То есть нам сначала его показали, как человека, которого посадили, да?
279: И мы понимаем, что это адвокат, который, которого даже судья, да, там, ну, у них есть. Так, есть такая традиция, да, что можно там на 2 часа посадить в воспитательных целях даже адвоката, и мы
280: Мы понимаем, оо, это непростой адвокат. Мы сейчас, сейчас, мы посмотрим, как он, как он будет тут давать жару. И дальше он 2 часа даёт жару. То есть нас не вот эта череда мини мини загадок нас тащит, внимание вовлекает.
281: Просто затаскивает фильм истории да, стол.
282: И, наконец, последний вид крючка это новая информация. То есть когда вы уже исчерпали сюжет, исчерпали все возможные сюжетные ходы в пределах рассказываемой, мы, мы переворачиваем, то есть мы и тут
283: Просто затаскивает фильм и, наконец, последний вид крючка это новая информация. То есть когда вы уже исчерпали сюжет, исчерпали все возможные сюжетные ходы в пределах рассказываемой истории, да, мы, мы переворачиваем стол. То есть мы и тут
284: Прилетели информация, прилетели инопланетяне.
285: Началось что-то, да, поменялось, началась война, да, случилось какое-то событие, которое полностью все поменяло, да, то есть мы делаем какую-то новую вводную, которая полностью все меняется. Вот классический пример такой.
286: Новой информации. Я его тоже очень люблю. Это есть такой фильм роберта родригеса от заката до рассвета. Там ты сначала, когда в 1 раз его смотришь, эта история про 2 бандит. Все понятно. Этот квентин тарантино. Все, ребята, как? Ну, ясно.
287: Пахи там, харви Кайтель, да, все, вся эта банда бандитов, да, они захватили семью священника, они, значит, все эти сюжетные ходы как бы нам более или менее знакомы, понятны, они приезжают, они едут в Мексику и
288: Вот им надо провести ночь в баре рядом с границей, и вдруг фигак все, то есть новая вводная информация внезапно и с этого, с этого момента.
289: С Мексикой превращаются в вампиров, фильм меняет жанр.
290: Вот им надо провести ночь в баре рядом с границей с Мексикой, и вдруг фигак все превращаются в вампиров. То есть новая вводная информация внезапно фильм меняет жанр. И с этого, с этого момента
291: Это совершенно другое кино. Вот. То есть, когда вы понимаете, например, что с прежними героями вся история себя исчерпала, то вы можете ввести какую-то совершенно новую информацию, новую, вводную, это снова
292: Подбрасывает. У на западе этот крючок. Называется у меня приятель 1 весенняя доска.
293: Действия спрингборд трамплин перевёл как? Ну нет, на самом деле.
294: Подбрасывает действия у на западе этот крючок называется спрингборд. Трамплин. У меня приятель 1 перевёл, как весенняя доска. Ну нет, на самом деле.
295: Доска для прыжков, спрингборд, трамплин, вот 4 вида крючка. Препятствие, угроза, загадка и новая информация. То, что удерживает внимание зрителя больше всего. Вот я вас уверяю, что я вам
296: Сегодня дал инструментов больше, чем дают во вгике за все время учёбы. Понятно ли это?
297: Мне кажется, все так сидят, размазанные по
298: Если понятно, напишите, что все понятно. Если есть вопросы, то задайте вопросы. Значит теперь у вас есть некий Костяк истории, да, то есть у вас есть некий подход к истории. Теперь я попрошу вас эту вашу истоии.
299: То структурировать следующим образом. Я задам вам 7 вопросов. Эти 7 вопросов. У меня ушло 20 лет на то это вот то, что я вам даю. Нет, нет такой книги голливудского автора такого-то, такого-то.
300: 7 главных вопросов. Вот такой книги. Нет ни маки, ни труби, никто про это не писал. У меня ушло вот 20 лет. Сначала их было 5 этих вопросов, потом, значит, я
301: Все докрутил до 7 вопросов. Мои ученики. Я их просто заставляю заучивать их наизусть, чтоб ночью разбудить 7 вопросов. Назови, вот щу отбарабанил. Вот ответ на эти 7 вопросов даёт сюжет фильма, то есть
302: Если вы не можете ответить на какой-то из вопросов, значит у вас в этом месте и нужно понять, что с этим 1 вопрос, я их вам дам. Главное не забыть мне, потому что я вчера, у меня вчера вообще сложный был очень день.
303: Провал делать. Итак.
304: Если вы не можете ответить на какой-то из вопросов, значит у вас в этом месте провал и нужно понять, что с этим делать. Итак, 1 вопрос. Я их вам дам. Главное не забыть мне, потому что я вчера, у меня вчера вообще сложный был очень день.
305: У меня было 3 эфира, у меня был эфир в тайном обществе в нашем вечером эфир в таро клубе, а в 2 часа эфир здесь с вами. Поэтому у меня немножко, честно говоря, вчера уже крыша ехала под конец, поэтому
306: Сегодня, я надеюсь, я не забуду, и я вам текстом эти, где и когда происходит действие, да, то есть примерно какой год, примерно какое место 2 с какого?
307: Вопросы выложу. Итак, 1 вашего фильма.
308: Сегодня, я надеюсь, я не забуду, и я вам текстом эти вопросы выложу. Итак, 1, где и когда происходит действие вашего фильма, да, то есть примерно какой год, примерно какое место? 2 с какого
309: События начинается и вот событие. Давайте мы с вами здесь немножечко остановимся. Что такое событие?
310: Ваша история.
311: События. Начинается ваша история. И вот событие. Давайте мы с вами здесь немножечко остановимся. Что такое событие?
312: В университете.
313: Казалось бы, всем все понятно, но дальше люди начинают писать и начинают значит, мой фильм начинается с того, что герой учится, живёт в общаге.
314: Казалось бы, всем все понятно, но дальше люди начинают писать и начинают значит, мой фильм начинается с того, что герой учится в университете, живёт в общаге.
315: Ну, это не событие, ну, оно протяжённое во времени событие не может быть протяжённым во времени. Или герой у меня начинается с того, что герой каждый день ходит на работу, ну, повторяющиеся какие-то, да, повторяющиеся действия, это тоже не событие со
316: Бытие это изменение, это изменение в кино, событие это изменение, которое необратимо меняет действие, то есть событие это необратимое изменение.
317: После этого все не может идти так герой приходит на работу, а работы нет, фирма закрылась или приходит на работу. А как это 5 дней?
318: Как раньше там всех убили кондора.
319: После этого все не может идти, так как раньше герой приходит на работу, а работы нет, фирма закрылась или приходит на работу, а там всех убили. Как это 5 дней кондора?
320: Приходит в своё любимое кафе, а кафе сгорело. Вот это изменение вот с какого события, с какого изменения начинается ваша история, она не обязательно может быть в кадре. То есть она может быть где-то в преды.
321: Истории, но вы должны понимать, что вот история началась здесь вот с этого события. Дальше кто герой вашей истории, обязательно должен быть какой-то герой, кто-то кто, да за кого вы болеете? За
322: Кого зритель болеет? Может ли история быть без героя? Да, может быть, ребят, боже мой, живём в 2026 году в кино может быть все что угодно. Может быть, кино, в котором 20 часов сохнет краска на заборе. Является ли это или это фильмом?
323: Кино является, да, является интересное ли это кино? Нет, не интересное. Нужен ли сценарист Такому фильму? Нет, не нужен. Вот поэтому определитесь, кто является героем вашей истории. И это должно быть не просто герой моей, моей.
324: Его зовут Иван, Ольга домой.
325: Ну, нет. Или её зовут. То есть какой-то минимальный, минимальное определение, что это, да, чем он отличается от всех остальных. Не знаю, солдат, который вернулся с фронта.
326: Его зовут Иван. Ну нет. Или её зовут Ольга, то есть какой-то минимальный, минимальное определение, что это, да, чем он отличается от всех остальных, не знаю, солдат, который вернулся с фронта домой.
327: Менеджер, который потерял память и узнает, что он принадлежит к тайному ордену, да, специалист антрополог, который ищет, пытается раскрыть тайну, например, да, как доктор брен.
328: Киллеров смерти своих родителей.
329: Менеджер, который потерял память и узнает, что он принадлежит к тайному ордену киллеров, да, специалист антрополог, который ищет, пытается раскрыть тайну смерти своих родителей, например, да, как доктор брен.
330: В сериале Кости, да, 1 предложением объясните, что такое, что такое ваш герой? Да чем он нам интересен? Чем он отличается от остальных. Дальше какова цель вашего героя? Чего ваш герой хочет дальше? Кто?
331: Мешает вашему герою цели, кто является его антагонистом. И вот это, кто мешает, обязательно должен быть, обязательно должен быть, должно быть имя у
332: Достичь своей кто-то человек этого человека, то есть
333: Мешает вашему герою достичь своей цели, кто является его антагонистом. И вот это, кто мешает, обязательно должен быть кто-то обязательно должен быть человек, должно быть имя у этого человека, то есть
334: Не должно быть такого вот, ребят, вот не соврать, в 50 процентах случаев, когда я даю эту структуру в 1 раз, мне обязательно люди пишут. Антагонистом героя является он.
335: Сам его.
336: Не должно быть такого вот, ребят, вот не соврать, в 50 процентах случаев, когда я даю эту структуру в 1 раз, мне обязательно люди пишут. Антагонистом героя является он сам его
337: Несобранность, его непонимание, место в жизни, вот эта путаница между внутренним и внешним конфликтом. Внутренний конфликт, конечно, должен быть, но если вы собираетесь снимать кино, вам нужно переводить внутренний конфликт во внешний.
338: Ну вы не снимете кино про то, как герой. Вам нужно показать, как он с кем-то ругается. Тут обычно всегда кто-то приводит пример Бойцов. А вот в
339: Сам с собой ругается тут же бойцовском клубе ну там 2.
340: Ну вы не снимете кино про то, как герой сам с собой ругается. Вам нужно показать, как он с кем-то ругается. Тут обычно всегда кто-то приводит тут же пример Бойцов, а вот в бойцовском клубе, ну там 2.
341: Героя там 2 героя со своими личностями, со своими целями.
342: То есть о том, что это 1, что это субличность, да, мы узнаем только в финале со своими характерами. То есть у героя есть очень чёткие
343: Героя, то есть о том, что это 1, что это субличность, да, мы узнаем только в финале, там 2 героя со своими личностями, со своими характерами, со своими целями. То есть у героя есть очень чёткие
344: Очень чёткий оппонент да, герой может быть несобранным, герой может не знать своего места в жизни, но обязательно должен быть какой-то человек, который проявляет его несобранность и проявляет его непонимание.
345: Вот места в жизни дальше.
346: Очень чёткий оппонент вот да, герой может быть несобранным, герой может не знать своего места в жизни, но обязательно должен быть какой-то человек, который проявляет его несобранность и проявляет его непонимание места в жизни дальше.
347: Что пред 6 вопрос, что предпринимает герой для того, чтобы справиться с оппонентом? И вот это что должно быть неожиданным для зрителя? То есть не должно быть предсказуемого решения, да, то есть, если герой должен выиграть
348: Конкурс певцов, он не должен просто идти и выигрывать этот конкурс, он не должен просто садиться и тренироваться в пении. То есть он должен сделать что-то такое, что будет для зрителя неожиданно. Ну напри, я сейчас мимо стула сяду, да?
349: Он отправляется в путешествие через всю страну к какому-то крутому мастеру пения.
350: Научи меня, Петя петь, наступил мне в детстве на ухо медведь. Да, это бредовый пример, наверное, но здесь важно показать, да, принцип сюжетного поиска этого решения. И дальше каково? 7 вопрос.
351: Неожиданное. То есть если герой хотел выиграть конкурс, да, то он может его выиграть, но как-то неожиданно, то есть он проиграл, но противника дисквалифи, да, то есть случилось что-то, в результате чего он
352: Следствие действий героя все-таки выиграл.
353: Неожиданное последствие действий героя. То есть если герой хотел выиграть конкурс, да, то он может его выиграть, но как-то неожиданно, то есть он проиграл, но противника дисквалифицировали, да, то есть случилось что-то, в результате чего он все-таки выиграл.
354: То есть вот пример, мне очень нравится пример такого достижения цели героя в фильме фанфан тюльпан там герою гадалка нагадала, что он женится на принцессе.
355: И все, вот его. Окей, все, я женюсь на принцессе гадалку. Варианта у него.
356: Цель жениться на принцессе. Он говорит, и потом он влюбляется в эту, и в итоге что происходит? То есть, ну, 2. Либо он женится на принцессе, либо он не женится на
357: И все, вот его цель жениться на принцессе. Он говорит, окей, все, я женюсь на принцессе, и потом он влюбляется в эту гадалку, и в итоге, что происходит? То есть, ну, 2 варианта у него. Либо он женится на принцессе, либо он не женится на
358: А там есть принцесса определённая, и вот он, значит, влюбляется в процессе в эту гадалку, но при этом упорно пытается жениться на принцессе. И в итоге там чрезвычайно изящное решение. Там понятно, что это бредово абсолютно с исторической точки зрения, но
359: Король в итоге усыновляет эту гадалку, и она становится принцессой, и он на ней женится. То есть цель достигнута, но не таким способом, как как герой хотел вот соответствен.
360: Соответственно, нужно всегда искать какое-то неожиданное последствие действий героя. Вот ваша задача, я вам текстом пришлю эти вопросы на 7 вопросов, ответить семью предложениями, и это вам даст сюжет вашего фильма. Вопросы.
361: Если все понятно, напишите, что все понятно, если есть вопросы, то задайте, задавайте ваши вопросы, ещё раз напоминаю, идёт набор на сценарий телесериала.
362: Если вы хотите узнать, что будет дальше, то приходите, приходите в мастерскую. Так, оппонент главного героя на протяжении всей истории 1 или их может быть много. Это очень хороший вопрос. Ну, в коротком метре, конечно.
363: Мы концентрируем в 1 героя, в 1 оппонента. В целом мне не очень нравится термин антагонист. Мне больше нравится термин оппонент, да, но на самом деле здесь есть довольно чёткое ограничение, да, чёт.
364: Разграничение, то есть антагонист это персонаж, целью которого является недостижение цели героя, то есть они на уровне целей конфликтуют. Оппонент, он конфликтует с героем на уровне ценно.
365: То есть они могут сходиться, могут расходиться, и могут быть персонажи, которые, допустим, сначала он за героя, а потом он переходит на сторону противника, или он сначала на стороне противника, потом он приходит и говорит, герой, ты знаешь, вот я понял, что
366: Правда, за тобой я буду тебе помогать редко, но бывают, может быть, история, в которой нет такого единого, ярко выраженного антагониста. Мне, например, очень
367: Нравится есть такой это пиксар pixar это высшая вот у пиксара есть фильм про немо который называется вот если интересно найдите.
368: Фильм, но тоже надо понимать, что лига сторителлинга про рыбку в поисках дори
369: Нравится есть такой фильм, но тоже надо понимать что это пиксар pixar это высшая лига сторителлинга вот у пиксара есть фильм про немо про рыбку который называется в поисках дори вот если интересно найдите.
370: Его посмотрите, но там роль антагониста в течение истории исполняют какие-то люди. Осьминог, акула, там дети, птица, то есть там череда таких антагонистов, которые
371: Там нет антагониста единого там сначала.
372: Его посмотрите, там нет антагониста единого, но там роль антагониста в течение истории исполняют там сначала какие-то люди, осьминог, акула, там дети, птица, то есть там череда таких антагонистов, которые
373: Сначала мешают героям, потом помогают. И это мастерски сделано. Ты этого не замечаешь, но против я, у меня есть как бы гипотеза, почему это сделано, чтоб детей не пугать антагонистом. И в итоге ты как бы летишь.
374: Через эту череду антагонистов. То есть, ну, в длинной истории, в полнометражном фильме вполне может быть такое, если, например, у вас, роуд муви, тоже очень тяжело, да, то есть герои едут, но они все время у них меняются люди, с которыми они сталкиваются.
375: Сложное. Ну, возможно, конечно, сделать какого-нибудь героя, который за ними охотится, полицейского какого-нибудь, но тоже там может быть такое может быть, череда антагонистов ещё 1 важная штука, что бывает
376: Такое, что как бы герой антагонист меняются местами. То есть, что здесь происходит. То есть когда мы болеем за антагониста, есть такое понятие протагонист, протагонист это
377: Персонаж, собственно, про кого рассказывается история, то есть действующий персонаж, да, главный действующий персонаж, он не всегда совпадает с героем. То есть герой это персонаж.
378: Который воплощает идеал автора и, может быть так, что протагонист, протагонист и герой это разные персонажи. И более того, может быть так, что протагонист, в общем,
379: То есть герой является антагонистом протагонисту.
380: Например, это сделано в фильме чапаев. То есть там чапаев, Фурманов, это протагонист чапаев. С точки зрения структуры, он антагонист, но он, естественно, герой фильма. Кому нужен нахер, этот Фурманов, он всех бесит, да, то есть
381: Мы болеем, в данном случае мы болеем за антагониста. Это чапаев. Ганнибал лектор. Тоже самое. Там протагонист кларисса старлинг, но там ганнибал лектор, он не является её
382: Антагонистом там антагонистом является Буффало билл, но героем является, да, то есть там 3 персонажа, которые каждый из которых разный, то есть они не, не совмещены и есть ещё
383: Что такое понятие антигерой, то есть когда герой показывает какой-то путь?
384: Показывает, что бы произошло, если бы герой Шёл не тем путём. Вот так вот я скажу, у нас тоже, я в мастерской даю все эти, даю модель, путь, путь антигероя. Все про это рассказываю. Сейчас мы туда не будем погружаться. Я вам просто обозначу, что такое тоже существует.
385: Таких героев стало довольно много, например, tony soprano это антигерой, он не герой, совершенно точно, это mr white Брекин, бэд это вот бета кол соу.
386: Вот сол сол гудман это антигерой, то есть он показывает, что было бы с персонажем, если бы он пошёл негативным путём такой, это тоже работает вполне
387: Не может быть.
388: Так как-то встретил такую штуку, что суперсила героя. Его дар и его проклятие. Ну?
389: Смотрите, вот здесь есть такой нюанс. Когда герой приобретает суперсилу, он учится ею пользоваться. И вот в процессе обучения пользованием этой, этой суперсилой, да, у неё всегда есть у неё
390: Может быть какая-то оборотная сила, то есть, может быть какая-то теневая, ну теневая, оборотная сторона его суперсилы. И, соответственно, задача героя эту теневую оборотную сторону тоже интегрировать в себя, это
391: Вот, ну, понятно, что популярность идеи юнга, она очень сильно повлияла на сторителлинг, да, такое тоже может быть, например, герой приобретает какую-нибудь магию. Я сейчас вот, ну, по бреду говорю, да, герой приобретает какую-то магию, он может
392: Не знаю, там любую девушку в себя влюбить, денег себе наколдовать. Но каждый раз, когда он это делает, где-то умирает человек, например, которого он не знает. И это может быть вот в соседнем дворе, да, вот это
393: Оборотная сила, и это как раз и дар, и проклят, дар ли это дар, проклятие ли это проклятие. И, соответственно, у героя все всегда моральный выбор, как шагреневая кожа, да, она исполняет желание, но отрезает кусочек жизни человека. Поэтому
394: Ну да, вполне может быть. И здесь есть ещё 1 интересная вещь. Это отличие. Я, извините уж просто я могу про про сторителлинг я могу годами рассказывать, не прерываясь, что тема бездонная.
395: Отличие пути героя от пути героини, помимо структурных отличий, значит, там есть такая штука, что в пути героя, там приобретение всегда там и путь сам внешний, то есть герой физиче.
396: Куда-то двигается и там приобретение всегда внешнее. То есть герой приобретает что-то, да, что-то, что, ну какое-то, какая-то магия приобретает, да, то есть приобретает что-то, что, ну,
397: Работает как взаимодействие определённое, да, то есть что-то, чего не было у него внутри, он берет что-то со стороны. Вот, а в пути героини там всегда происходит самораскрытие, то есть там путешествие, во первых, всегда внутреннее, а во
398: Вторых, там супер сила героини, она всегда, она у неё всегда была, то есть она её не находит, где-то и интегрирует, а она учится ею пользоваться. И у неё всегда есть, есть такой этап в пути героини.
399: Когда вот этот ядерный реактор её внутренней суперсилы начинает уничтожать все живое вокруг неё, когда она использует мужские стратегии. Вот есть такая интересная штука и тоже здесь.
400: Интересно с этим поработать. Интересно с этим поисследовать, как, если мы посмотрим, да, есть вот начиная с 18, 19 века, начинаются попытки работать вот с этой моделью пути героини, да, этой, госпожа.
401: Баварии и Анна Каренина это всегда приводит к каким-то негативным последствиям попытка применения женской суперсилы.
402: Так.
403: Что вы думаете насчёт? Не знаю, ребят, я вот спрашивать моего мнения о каких-то фильмах это бессмысленно и не имеет, не имеет никакого практического
404: Мнение. Мы же с вами не пишем здесь сценарий фильма майк. Ни вы, ни я. Поэтому какой смысл? Что я, что я думаю по поводу какого-то фильма?
405: Окей, хорошо, все, тогда на этом мы сегодня заканчиваем. Ещё раз напоминаю про мастерскую. Где-то 10, 15 человек из вас. Я жду там можете уже оплачивать и занимать места.
406: И мы завтра домашнее задание. Понятно. Мы с вами завтра встречаемся здесь же, здесь же, в