0: Сегодня, дорогие друзья, мы поговорим о современной музыке, и я расскажу об 1 произведении, которое очень люблю.

1: Который написал замечательный композитор Фарадж Караев.

2: Сын классика азербайджанской музыки кара Караева Фарадж родился в сороковые годы, кажется, в 43 году он живёт в Москве. Мы

3: Знакомы. Может быть, даже можно сказать, что я не могу сказать, что я расскажу в этой лекции, могу сказать, что я дам

4: Мы дружим и о караеве, о харадже, караеве. Я не ему портрет, потому что

5: Знакомы, может быть, даже можно сказать, что мы дружим, и я не могу сказать, что я расскажу в этой лекции о караеве, о харадже, караеве. Я не могу сказать, что я дам ему портрет, потому что

6: Что я не так хорошо знаю его музыку. У него есть прекрасная соната для 2 фортепиано, у него есть скрипичный концерт, познакомились мы в 90 или в 91 году.

7: Фортепиано, 90, немец.

8: Когда фараж позвонил мне и предложил, попросил сыграть его постлюдию для написанную в году и посвящённую.

9: Когда фараж позвонил мне и предложил, попросил сыграть его постлюдию для фортепиано, написанную в 90 году и посвящённую немец.

10: Пианисту бернхарду вамбах такая пьеса он так скромно сказал играть там нечего, но если технически нечего, если это не этюд листа, это не означает.

11: Что пьеса Лёгкая, тем более Лёгкая для игры, Лёгкая для восприятия, может быть, это понятия отличаться могут, мы с ним очень подробно занимались этой пьесой, и я узнал облик.

12: Этого не играл.

13: Замечательного композитора и человека я просто совершенно пришёл в восторг именно от этой пьесы, от других сочинений тоже, но я их, а когда пропускаешь вещь через себя.

14: Этого замечательного композитора и человека я просто совершенно пришёл в восторг именно от этой пьесы, от других сочинений тоже, но я их не играл, а когда пропускаешь вещь через себя.

15: Через своё нутро то как-то по другому совершенно воспринимаешь и вещь, и композитора, который её написал, поэтому я говорю студентам пианистам играйте сочинение живущий.

16: На земле композиторов вы посмотрите на человека, сравните личность и творчество и поймёте, как они влияют друг на друга. И когда вы будете играть бетховена, баха, моцарта, вы

17: Вы будете, читая книжки, чувствовать музыку в зависимости от того, каким был человек, этот гениальный композитор и

18: Понимать уже, так сказать, чувствовать в письмах человека, чувствовать в фотографиях человека фотографии будут оживать, потому что очень важно общаться с живым.

19: И вот, вот это слово постлюдия, постлюдия. Я говорил в лекциях о кейдже. Вообще все искусство прошло через некий такой очень

20: Пункт важный примерно в 1 половине 20 века. Это было вот чёрный квадрат, страница молчания 4 33 кейджа.

21: И это совпало с трагическими событиями в истории.

22: Земной цивилизации войнами. И вот это ощущение того, что мы вот пережили что-то страшное.

23: Режимами, как бы оно и было.

24: Земной цивилизации, войнами, режимами. И вот это ощущение того, что мы как бы вот пережили что-то страшное, оно и было

25: И в 20 веке оно развивается. Ощущение усталости. Вот в 19 веке этой усталости было меньше. В 19 веке в искусстве цар.

26: Развитие вперёд. Идея прогресса. Было много революций в политике связано, как бы мы не хотели отрицать развитие общества, какие-то войны, там, политические

27: Энергия очень.

28: Энергия, развитие, вперёд. Идея прогресса. Было много революций в политике очень связано, как бы мы не хотели отрицать развитие общества, какие-то войны, там, политические

29: И процессы, они связаны с искусством, никуда от этого, к сожалению, не денешься. Поэтому слово постлюдия, оно как-то не очень было популярно или совсем даже не популярно в 19 веке. Вот.

30: Баха, прелюдия и фуга понятно, что прелюдия перед игрой a. Fugue это, так сказать, центральное, главное сочинение этого диптиха прелюдия фуга вот, потом у

31: У бетховена, шуберта, прелюдии появляются у шопена, но уже без фуг а куда делась фуга, а к чему прелюдия? Хорошо да, мы понимаем связь прелюдий шопена с прелюдиями.

32: Прелюдий не было.

33: У бетховена, шуберта, прелюдий не было, прелюдии появляются у шопена, но уже без фуг а куда делась фуга, а к чему прелюдия хорошо да, мы понимаем связь прелюдий шопена с прелюдиями.

34: Bahh.

35: Но почему он назвал их прелюдии?

36: Bahh, но почему он назвал их прелюдии?

37: А где фуга? Да, можно сказать, вот как бы время фуги ушло. Бах был последним гениальным композитором, который писал фуги в таком количестве, да, и понятно, что есть фуги у шостаковича.

38: Всех, многих очень композиторов. Но как бы время фуги, кульминация же этого жанра ушла но к чему прелюдия? Там у Франка есть прелюдия харала фуган, у многих есть, но к чему прелюдия то, прелюдия?

39: Перед игрой. А где сама Людия, сама игра? И вот ответ на этот вопрос, мне кажется, постепенное вот как бы вот ожидание чего-то

40: Люди перед чем-то, что должно в жизни, в. Осуществиться в конце 19 начинает постепенно овладевать музыкантами ощущение конца.

41: Мире века.

42: Люди перед чем-то, что должно в жизни, в мире осуществиться в конце 19 века, начинает постепенно овладевать музыкантами ощущение конца.

43: Эсхатология, вот эта вот хованщина, поздний достоевский, картины Мясоедов, самосожжение раскольников. Потом об этом поговорим. Картинки с выставки с этой.

44: Бабы ягой апокалиптической совершенно Скрябин с его трагедиями это мистерия, многое другое.

45: И, конечно, вот это вот весь 20 век и Малер, вот эта постлюдий, ость постлюдия, что-то после чего-то оно может быть 1 такая знаковая постлюдия, это

46: Адажиетто из 5 симфонии малера.

47: Немножко не те ноты неточно цитирую это оркестровая музыка для струнного оркестра и арфы гениальная.

48: 4 часть его 5 симфонии и были постлюдии и раньше, конечно, да, хотя бы у шуберта, хотя бы бы дурная соната шуберта, явная совершенно постлюдия, но.

49: Вот эта вот постлюдий ость как жанр во 2 половине 20 века. Ну, у хиндемита лудос, прелюдия 12 контрапунктов, то есть fuck и

50: Анализ.

51: Вот эта вот постлюдий ость как жанр во 2 половине 20 века. Ну, у хиндемита лудос анализ, прелюдия, 12 контрапунктов, то есть fuck и

52: Последняя вещь. Вот. И особенно много постлюдий у Сильвестрова Сильвестров это отдельная тема наших лекций. И здесь вот постлюдия.

53: Постлюдия.

54: Последняя вещь постлюдия. Вот. И особенно много постлюдий у Сильвестрова Сильвестров это отдельная тема наших лекций. И здесь вот постлюдия.

55: У него просто десятки. И вот последие Караева 90 год тоже как бы вот что-то происходило у нас в обществе, что-то рушилось. Ну так вроде.

56: Вроде бы, так сказать, вот эта вот социалистическая система, так называемая, да, вся эта, которая казалась таким уж монстром таким незыблемым, вот это рушилось. Безусловно, все ощущали, что вот, вот, вот, вот, сейчас все это, так сказать, распадётся. А что потом

57: Но с искусством то это, конечно, вроде бы отношение как-то не было на самом деле, вот когда нельзя.

58: Связано, а есть?

59: Но с искусством то это, конечно, вроде бы отношение как-то не было связано, а на самом деле вот когда нельзя есть как бы чувство.

60: Протеста, из чувства протеста, из чувства сопротивления режиму создаётся музыка андеграунда, живопись андеграунда, поэзия андеграунда, а когда андеграунд делается уже, так сказать, разрешённым, то вот это

61: Вот как бы вот ощущение такого, что ты вот борешься с режимом, ты герой, ты мученик, оно пропадает и меняется ситуация к лучшему или к худшему, иногда к худшему, иногда труднее, иногда легче, конечно.

62: Но вот в любом случае, вот это вот слово, оно очень характерно для конца 20 начала 21 века. И вот в этом сочинении всего 5 страничек.

63: Постлюдия.

64: Но вот в любом случае вот это вот слово постлюдия, оно очень характерно для конца 20 начала 21 века. И вот в этом сочинении всего 5 страничек.

65: Отточенность максимальная, кстати, оно пишется фараджем караевым всю жизнь он написал 1 версию, основную версию в 90 году и потом.

66: Много раз его перекладывал, переинструментовал для самых самых разных составов. Он гениальный инструментатоо, он так слышит оркестр, он, кстати, он автор потрясающей инструментовки.

67: И 10 соната Скрябина а что это, как не постуи? Последняя соната Скрябина есть более 10, по моему, разных инструментовок, разных вариантов этой

68: Мафона для струнного квартета и фортепиано я уж не помню все эти составы, но изобретательность и какая-то вот какое-то постоянное обращение к этому сочинению.

69: Такое жизнь композитора как бы в 1 сочинении у него много других прекрасных, но вот перед тем, как сыграть эту вещь, она

70: Сочинений у фараджи.

71: Такое жизнь композитора как бы в 1 сочинении у него много других прекрасных сочинений у фараджи, но вот перед тем, как сыграть эту вещь, она

72: Небольшая, она может быть, 7, 8 минут идёт. И тоже непонятно сколько, потому что вот начинается она как полной тишины. И опять мы вспоминаем кейджа. Вот только что был час, была полная катастрофа, только что

73: Бы из.

74: Небольшая, она может быть, 7, 8 минут идёт и тоже непонятно сколько, потому что вот начинается она как бы из полной тишины. И опять мы вспоминаем кейджа. Вот только что был час, была полная катастрофа, только что

75: Было, так сказать, вот это вот 0, эта тишина, он мог вполне в начале этой посуди поставить огромную паузу с ферматой. Вот, то есть, которая означала бы, так сказать, то, что

76: Было до этой последи. Это тоже как бы музыка. И вот первые такты, это вот эта вот нота ля 4 октавы, а это 1 буква алфавита. Альфа это

77: А?

78: Было до этой последи. Это тоже как бы музыка. И вот первые такты, это вот эта вот нота ля 4 октавы. А, а, это 1 буква алфавита. Альфа, это

79: Начало чего-то, но после конца игра, начало игры, но после и вот тут 4 пиано стоит, это звук, который непонятно возьмёт ли

80: Его микрофон, и он, может быть, должен быть сначала совсем не слышен.

81: Вот, хотя на каждом из этих ля 4 октавы стоит акцент, как может быть акцент в динамике 4 пьяна и

82: Повторять это ля можно, тут написано адлибитум много раз.

83: Вот, и что ещё важно. Затем пианист начинает беззвучно добавлять другие взятые звуки и

84: В результате этого тембр этого звука ля меняется. То есть когда

85: Просто мы слышим сначала стук клавиши, потом все-таки молоточек ударяет легко эту маленькую струнку ля 4 октавы малюсенькую, обертонов никаких нет, потому что обер эт.

86: Вверх, там вверху уже ультразвук фактически, да, потом мы прибавляем ля 3 октава, она беззвучна, и как будто бы ля 3 октава звучит, но это, это не слышно. Потом мы начинаем брать уже

87: Мастер ладонью беззвучно, я громко, погромче сыграю, чтобы было.

88: И вот это вот слышно.

89: Мастер ладонью беззвучно и вот это вот я громко, погромче сыграю, чтобы было слышно.

90: Вот этот отзвук, он тоже практически не слышен, но все равно это вот не это сравните это и вот это

91: Все-таки маленькая разница. У меня, по крайней мере, тут в студии есть. Есть ли у вас на ваших средствах прослушивания лекций? Это эта разница, сказать трудно, но она должна быть и этот

92: Кластер беззвучный, то есть количество поднятых демферов постоянно возрастает. Я уже беру не только ладонью, но и локтем.

93: Все это от соль до си, и постепенно этот звук доходит вот до динамики мерциана не очень тихо.

94: И вот тут берётся педаль уже, а педаль правая, это все демфера. То есть уже, я даже говорю, с нажатой педалью совершенно чувствую, так сказать, эхо это уже совершенно

95: Новый уровень в жизни этого звука ля, то есть музыка, состоящая из 1 звука, из некоего ритма, в начале был ритм.

96: Каждый звук длится примерно 4 секунды 4 четверти равных 60, потом 5, 6, 7, 8 и вот возникают первые звуки.

97: Вот эти вот кварты и квинты это, конечно, пока ещё не цитата, но это как бы намёк на начало 9 симфонии бетховена начинается.

98: Да, там ре Минор. Вот, но в таких же Квинт мы говорили неоднократно, как началась музыка, да, сначала был обертоновый октава, потом была кварта, потом

99: Тоже.

100: Там ре Минор. Вот, но с таких же Квинт мы говорили неоднократно, тоже как началась музыка, да, сначала был обертоновый октава, потом была кварта, потом квинта кварта.

101: И вот здесь наоборот кварта квинта, вот все, вот все эти интервалы идут уже не снизу вверх, как это было в начале развития музыки, а сверху вниз после такого краткого

102: Напоминание бетховенской 9 симфонии опять это ля но кластер уже действительно хроматический, большой.

103: 7 раз мы слышим это ля. И начинается 2 часть этой пьесы, средняя часть, в которой

104: Поразительно, что Фарадж показывает, что он азербайджанский композитор, в такой вот минималистической, как бы тихой, на грани исчезания. Все время квази ненты просто не

105: Квази ненты все время повторяется это слово на каждой странице по нескольку раз. Вот эта фраза, похожая на какую-то, с 1 стороны, азербайджанскую какую-то на

106: И 5 звуков. И вот

107: Это повторяется с огромными паузами число 5 символика человеческое число пентатоника это основной лад многих, многих народных, фольклорных.

108: Музык не знаю насчёт азербайджанской, но совершенно точно китайская, чувашская, Мордовская и так далее.

109: Pentatonix в этом скрыты лад без малых секунд, затем 7 звуков.

110: Вот, и это уже 7 белых клавиш. Вот. А я ещё все-таки не могу удержаться, чтобы не найти в этой постлюдии мотив соли део глория мотив восхваления Бога, потому что здесь есть 1

111: Звук, потом 2 звук и 3 звук. Вот этот мотив, о котором я очень часто и много говорю в наших лекциях. А локоть види?

112: Ми р соль.

113: Звук ми, потом 2 звук р и 3 звук соль. Вот этот мотив, о котором я очень часто и много говорю в наших лекциях. А локоть види?

114: Лежит это, так сказать, так надо играть на белых и чёрных клавишах. Тут мы мусоргского вспоминали, картинки с выставки бах и бетховен много всего.

115: Тоже есть и, скорее всего, бессознательно, но мы уже тоже говорили, что сознательно или бессознательно это неважно. И вот 5, 7, а потом 12 вот эти вот это 3 часа.

116: Сначала 5, потом 7.

117: Звуков.

118: Сначала 5 звуков, потом 7.

119: И оставшиеся к этому мотиву оо прибавляется фа, мы получаем мотив креста бах или крест. Вот.

120: Звуки видите?

121: И оставшиеся звуки. Видите, к этому мотиву оо прибавляется фа, мы получаем мотив креста бах или крест. Вот.

122: Тут тоже очень все фараж оперирует самыми идеальными, самыми семантически насыщенными формулами, отработанными, выработанными человечеством.

123: Интонационными.

124: Тут тоже очень все фараж оперирует самыми идеальными, самыми семантически насыщенными формулами, интонационными, отработанными, выработанными человечеством.

125: Как бы музыка оживает, умершая в сочинении кейджа беззвучном музыка, она вдруг божественными инспирациями подаёт.

126: Признаки жизни, как будто после клинической смерти человек воскресает как воскресение. Идея воскресения здесь вот она несколько раз повторяется. Это

127: Интонация в 7 звучном виде. И вот 1 раз в 12 звучном. Вот 1, 2, 3, 4, 5, 6. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 1.

128: 12 к 7 белым клавишам добавляется 5 чёрных.

129: Тут очень много таких каких-то скрытых, совершенно тематических образований, но самое главное, что это кульминация пьесы, такая пока ещё скрытая. А потом мы привыкаем к этой интонации.

130: Она делается для нас известной, но постепенно меняется отзвук. Сначала вот, потом на диатонике, потом количество клавиш уменьшается, потом

131: Всего 7 и тоже количество. Видите, то 12, то 7, то 5, потом 5. И вот в конце Концов их 2.

132: Вот и все это магически действует как какой-то крик птицы, может быть, вещий птицы, птица, как пророк, вспоминается и Скрябин, и Шуман, и ну, конечно, но.

133: Очень кейджи, вот очень азербайджанская музыка, народная, национальная. И вдруг опять, когда это все замерло, возникает ещё

134: Тут 1, но уже не

135: Очень кейджи. Тут вот очень азербайджанская музыка, народная, национальная. И вдруг опять, когда это все замерло, возникает ещё 1, но уже не

136: Намёк на бетховена, а цитата из Грига Фарадж говорил мне, что это какая-то фортепианная пьеса Грига, кажется, песня девушки, но вот я сейчас точно не помню, это было давно, я, по крайней мере, эту пьесу Грига.

137: Не, не встретил в оригинале пока.

138: Ну такая тихая музыка потусторонне на 3 piano, тут и педаль в общем то очень должна быть взята полная, изысканная, и после этой цитаты я сыграю.

139: Потом всю пьесу, естественно, сначала до конца, мы опять слышим угасающую эту семизвонова, грустную, здесь возникает некая грусть на фоне квинта, а квинта это тоже.

140: В общем то, очень такой, как бы, ну, народно, по народному звучащий интервал, но он заполняется. Это обертоны, это отзвуки, это постлюдии, это те звуки, которые звучат после звука, после игры.

141: What игра? А вот после игры и получается, содержание музыки это не звук, а отзвук. У шнитки есть пьеса для органа, называется и трамбона, называется звук и отзвук халь н.

142: Ideal. Потом прибавляется обертоны, потом си, потом ре.

143: И потом уже беззвучно нажимается много звуков от ля до соль диеза 12.

144: Вот и последний аккорд совершенно выводит нас в иной мир. Здесь рояль пианист берет беззвучно самые низкие звуки клавиатуры их 7 тут числа 5 и 7 12.

145: Очень большую роль играют. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Вот. И

146: Самые низкие звуки взяв, надо встать и глиссандо по струнам сыграть.

147: Тоже где-то я уже говорил о том, что выход на струны это выход в иной мир струны это иное пространство, инобытиё, рояль это клавиши тела, струны, душа клавиши видим.

148: Струны невидимые, клавиши понятные, струны непонятные, там форто написано. Но вот это вот тихий такой мистический звук.

149: Он постепенно гаснет, и Фарадж пишет довести практически до до отсутствия звука алькази ни enter, как бы довести до минимального тут надо ждать очень долго.

150: Fermata может длиться 30 40 секунд, я иногда нарушаю авторскую запись и начинаю потихонечку снимать эти звуки до си, потом ля.

151: Мире доля, таким образом.

152: Как-то видоизменяет текст автора, не говорил ничего на эту тему с фараджем, но в общем.

153: Так, считаю, что это, ну, допустимый такой момент, потому что димина как бы до нуля, но нуля как бы, нет. Этот нулик на конце вилочки, он уже после 2, 2 черт, как бы то ни было, вот так я подробно

154: Написал, разобрал эту пьесу, чтобы показать, что я в ней вижу, что я в ней слышу. Тут много ещё, конечно, можно, например, связь этой цитаты Грига с тем, что было раньше.

155: Этой романтической красивой музыки. Тут влияние чуть чуть джорджа крама макрокосмоса, может быть, 11, пьесы чуть чуть есть. Я ничего в этом плохого не вижу.

156: Вот, и теперь я просто сыграю сначала до конца эту пьесу. Пьеса называется постлюдия, автор Фарадж Караев, посвящение бернхарду вамбах 1990.

157: Год.

158: Это была пьеса для фортепиано фараджа Караева под названием постлюдия, и на этом мы закончим лекцию о

159: Караеве, фарадже, караеве и его пост люди.

160: Спасибо. Всего доброго. До свидания.